Skip to content

columns

Twee vrouwen staan bij het Filmmuseum Eye in de rij voor het Woody Allen retrospectief dat daar tot 9 september wordt gehouden met maar liefst 30 films.

‘Woody Allen is eindelijk volwassen’, zegt de ene vrouw tegen de andere vrouw.

‘Hoezo?’ reageert de andere. ‘Dat staat in de Filmkrant.’

‘Wat betekent dat, dat hij al die tijd nog een kind was?’

‘Nee, dat staat er niet, maar wel dat in zijn laatste film Irrational Man de vrouw niet meer de baken in zee is, maar even irrationeel als de man, om zo te zeggen.’

‘Huh, ik dacht dat die film ging over de rechtvaardiging van een moord in de beleving van een filosoof, zoiets…’

‘Nou, dat kan zo zijn, maar in de Filmkrant staat dat die filosofie-professor zich in een existentiële crisis bevindt en verlossing zoekt in de liefde voor een studente. En dat in zijn films de karakters van onbeholpen mannen worden bestraft voor hun eigenliefde…’

‘Huh, ik vind anders die vrouwen in zijn films ook nogal vaak onbeholpen…Dat is toch juist het humoristische, het komieke…’

‘Oh nee, het is bloedserieus, in dat stuk komt echt geen grap voor.’

‘Nou, als je ’t mij vraagt worden zijn films gewoon steeds beter. En gaan ze over de onbeholpenheid van het leven, van relaties, eindigen ook altijd bitter-zoet…Volwassen?! Praktisch gezien moet je dat wel zijn als regisseur, omdat er van alles op je afkomt. Maar goed, kijk naar Interiors!'

‘...Over hoe een labiele moeder de mythologische perfectie van het gezin ontkracht.’

”Huh? Een moeder die door haar man is verlaten en die zich vastbijt in de esthetische perfectie van haar interieur, daarin haar dochters in de ban houdt?’

‘Ach, ’t zijn maar woorden, ’t is maar hoe je het benoemt.’

‘En de stuntelige, breekbare karakters die Mia Farrow speelt dan, afgezien van haar fantastische rol in Broadway Danny Rose als Tina Vitale, vriendin van een maffioso… ‘

‘Fantastisch?! Er staat juist dat haar zachtaardige karakter niet opgewassen is tegen de roddelende Italiaans-Amerikaanse sloerie.’

‘Ach, in die rol bewees ze juist dat ze zo’n goeie actrice is! Met die prachtige dialoog van Danny, waarin hij haar vraagt of ze zich nooit schuldig voelt, zij dit ontkent, en hij zegt: 'Ik voel me altijd schuldig, zelfs over het feit dat ik me schuldig voel!'

‘Maar daarin is Danny toch een irrationele man?’

‘Ja, misschien, maar hem dan zo benoemen? Ik denk eerder aan Danny terug als een charmant, aandoenlijk impresario….Trouwens, de rol van de bemoeizuchtige, kibbelende zus in Radio Days…weer een ander type vrouw, als je het zo wilt zien.’

‘Die zus-figuur komt niet in het stuk voor. Maar wacht eens,  hee, is hij dat niet zelf, daar, in de rij? Laten we ’t hem zelf vragen! Hey, Mr. Allen, welcome to Amsterdam! May I ask: do you have the idea you’ve finally become an adult?’

W.A.: ‘Sorry, can you repeat that? I’m a bit deaf.

You’re finally an adult, it says in a Dutch film film paper.’

W.A.: ‘Ow, your language sounds rather strange to me. Besides, I never read the critics, especially not the film studies that start off with a presumption, where bits and pieces have to be filled in. Even though they don’t fit right, they are seemingly justified. This presumption about me being this or that….I find rather boring, really. Though I like the idea of both the child and the adult. Like the scene in which I had several children in a school class tell who they are and what their profession is. The comedian’s task is being funny, amusing. And there’s beauty in innocence, as in young people.

‘It doesn’t mention that. It says women have become as irrational as men in your films.’

W.A : ‘So, what’d you think?’

‘We aren’t so sure.’

W.A.: ‘Well, I’d say, trust your own reasoning, and have a swell time!’

 

 

Na jaren bracht ik een geleend boek (van Camus) terug van de schilder Jan Grotenbreg. Ik gaf het boek af op zijn adres in de Amsterdamse Zomerdijkstraat, in het complex atelierwoningen. In dit gebouw is ook mijn geboortehuis. Het ziet er (gelukkig) nog net zo uit als vroeger. Het is een rijksmonument.

In die vertrouwde omgeving heeft Grotenbreg zijn atelierwoning bovenin het gebouw. Vanaf zijn balkonnetje op het zuiden kijk je uit op de Rivierenbuurt, de lucht en de wolken. Dat uitzicht inspireert hem; een tijdlang schilderde hij alleen wolken. Hij attendeerde me op het (symbolische) verhaal in Camus' boek over het samenwonen van een schilder met zijn familie: de schilder kan niet meer schilderen, omdat hij zich laat inkapselen door zijn gezin. Dan bouwt hij een vliering in het huis. Hij maakt een gat in het plafond. Zo kan hij naar de lucht en de wolken kijken. En tegelijkertijd bij zijn familie beneden zijn.

Het verhaal sprak Grotenbreg aan door de wolken. Het sprak mij aan omdat het deed denken aan de families. de baby boom-generatie die vroeger huisden in de atelierwoningen. De combinatie gezin en atelier was gezellig, maar kon er wel gewerkt worden? Tegenwoordig is er minder sociaal contact. Er wonen sowieso (bijna) geen kinderen meer. De woningen bij de ateliers zijn daar te klein voor. Om die reden besloten mijn ouders te verhuizen. En vanwege de gehorigheid.

Bestemming gewijzigd Het boek is terug bij de eigenaar, Grotenbreg stuurt me een bedankje en schrijft tot slot: ‘Nog wat nieuws over de Zomerdijkstraat, de ateliers worden nu als woonruimtes gezien, door iedereen te koop, en over 10 jaar mag elke atelierwoning alleen nog voor 40% atelier/werkruimte zijn. Schande.’ Lees ik het goed? Op het Internet vind ik er een brief van Stadsdeel-zuid dat de bestemming van de Zomerdijkstraat woning-atelier is gewijzigd omdat het beperken van het gebruik van de grond voor één bepaalde doelgroep - kunstenaars - niet gerechtvaardigd zou zijn.

Hè? De atelierwoningen zijn toch speciaal voor kunstenaars gebouwd (in 1934 door architect Zanstra en collega’s). Ze functioneren al 80 jaar. Er is toch altijd een lange wachtlijst voor? Via Jan ontvang ik een mail van bewoonster Alite Thijsen van de huurderscommissie. Zij vult aan: ‘De 32 atelierwoningen aan de Zomerdijkstraat 16-30 zijn in de verkoopvijver van woningstichting De Key beland. De bewoners maken zich zorgen over de toekomst van hun complex met betaalbare atelierwoningen voor kunstenaars. Nieuwe bewoners betalen al €1200 per maand.’ Hoe gaan de huurders dit winnen? Ik bel er over met Kees Hin. Hij kwam vaak in de Zomerdijkstraat toen hij opnamen maakte voor zijn film over schilder Jaap Hillenius. Hij zegt: ‘Nu is er geen ruimte meer voor de (ouderwetse) kunstenaars. De kunst is veranderd.’ En voegt er, licht cynisch, aan toe: ‘de musical zal straks als de hoogste vorm van kunst worden gezien.’

Design Daarna heb ik een afspraak met mijn broer in mijn vaders nog bestaande atelier. Ooit was dit atelier van beeldhouwer John Grosman. Zij ruilden: mijn vader kocht Grosmans atelier en woonhuis, Grosman verhuisde naar ‘ons’ huis in de Zomerdijkstraat met vriendin Justa Masbeck. Na zijn dood is zij er blijven wonen. Onlangs is Gusta overleden. Zij had de atelierwoning drastisch verbouwd. Mijn broer vertelt dat hij in een woontijdschrift heeft gezien dat meer atelierwoningen in de Zomerdijkstraat een ‘compleet’ nieuw design ondergingen: ‘Die tijd van ons, die is voorbij’.

Ik troost me met de gedachte dat ‘de oude’ Zomerdijkstraat te beleven was tijdens de Retrospectieven 2003-2009 van het werk van bewoners (in de synagoge/veilinghuis Glerum in de Lekstraat). Daar is voor het eerst het werk van mijn ouders samen geëxposeerd. Het was leuk daar toen een opname te maken met de weduwe van schilder Fedde de Jong. Ze vertelde onderhoudend over de bewoners die elkaar vroeger goed in de gaten hielden wie welke opdracht kreeg. Zo keken de beeldhouwers-buren over de schouders van mijn vader mee toen hij daar zijn eerste grote opdracht van het beeld Jan van Hoof voor Nijmegen maakte Zijn model was danser Conrad van de Weetering van Sonia Gaskells balletstudio naast ons. Ook zo’n prachtige locatie in het complex waar danser Hans van Manen nostalgisch over was. Ja, het schept een vertrouwde band, die atelierwoningen met hun rijke geschiedenis.

Op 10 december zal de bestuurscommissie van stadsdeel Zuid luisteren naar wat bewoners op de nieuwe plannen tegen hebben. Iedere spreker krijgt 3 min. spreektijd. Wordt vervolgd. (Zie bij familiegeschiedenis. En ‘Mokums Montparnasse’ in Ons Amsterdam juni 2015 www.onsamsterdam.nl).

 

 

 

 

 

 

 

Jan J. Schoonhoven (1914-1994) was een belangrijk Nederlandse kunstenaar en een laatbloeier. Hij was 53 toen hij in 1967 doorbrak in de kunst met witte symmetrische reliëfs van karton, krantenpapier, papier-maché en verf. Tot aan de jaren ’60 had hij vooral getekend en geschilderd. Naast zijn baan als PTT-ambtenaar werkte hij geconcentreerd aan zijn kunst.

Voor de film Jan Schoonhoven beambte 18977 deed ik de research (met Mark Peeters), zocht in archieven en sprak met vrienden en bekenden van de kunstenaar. En schetste de biografie van de man die zijn geboorteplaats Delft zelden verliet. Daarna schreef ik: Ik een nieuwe Mondriaan? Ik ben een ouwe Schoonhoven. De biografieschets verschijnt ter gelegenheid van zijn 100e geboortedag op 26 juni.

Het boek(je), met een voorwoord van Jan J. Schoonhoven jr., geïll., 174 pag., 16.95 Euro, is te bestellen bij bol.com en contact op de website.

Vormgeving Helen Howard, eindredactie Katrien de Klein.

In Filmhuis Lumen Delft wordt op 25 juni om 20.00 uur de film Jan Schoonhoven beambte 18977 (53′ Memphis Film & TV, regie Sherman de Jesus, 2005) vertoond en het boek gepresenteerd.

In het New Yorkse Metropolitan Museum hangt een zelfportret van Rembrandt uit 1660. Daarop kijkt hij je niet echt vrolijk aan, Je ziet een bezorgde blik in zijn  vriendelijke gezicht. Een zwart fluwelen baret schuin op het hoofd, baardje, kettinkje, bruine jas, opstaande kraag. De intensiteit waarmee hij zichzelf heeft geobserveerd is fascinerend. Wat wil hij zeggen, wat fluistert hij? Hoor ik het goed? ‘Ik wil hier niet hangen in New York, ik wil naar Amsterdam.’

Wie zegt Rembrandt, zegt Amsterdam. Dit zelfportret maakte me nieuwsgierig naar de tijd waarin het geschilderd was. Een pijnlijke geschiedenis kwam aan het licht. Hij woonde niet meer in het Rembrandthuis, maar was in 1658 genoodzaakt te verhuizen naar Rozengracht 184. Hij was failliet. Tijdens de verhuizing met een boot was een grote verzilverde spiegel – waar hij zeer aan gehecht was – ter hoogte van de Ruslandbrug gebarsten en in duizenden stukjes versplinterd.

Hij woonde aan de Rozengracht met zijn vriendin Hendrickje. Zijn zoon Titus had een kunsthandel beneden in het pand. Rembrandt was in de zaak opgenomen om hem tegen schuldeisers te beschermen. Tegenover zijn huis - aan de andere kant van het water van de Overtoom - bevond zich een permanent circus (De Nieuwe Doolhof) waar hij vaak kwam. De buurt was geen achterbuurt. In de Jordaan woonden de schilders, maar Rembrandt zag ze niet. Zijn inboedel was eenvoudig. Er bestaat een lijst van. Er stond aardewerk op tafel, er was tin om uit te drinken en schoon linnengoed.

Rond 1650 haalde schilder Govert Flinck de grote opdracht binnen voor het nieuwe stadhuis op de Dam: acht enorme schilderijen met taferelen uit Tacitus’ beschrijving van de Bataafse opstand tegen de Romeinen. Het was bedoeld voor de galerij rond de ceremoniële hal. Begin 1660 stierf Flinck plotseling. Daarna kregen onder meer Jacob Jordaens en Jan Lievens de opdracht. Rembrandt werd aangetrokken om de historie te schilderen van de Batavierenleider Claudius. Rembrandt las uit Tacitus over barbaarse rituelen en over dat Claudius één oog miste. Hij besloot dat zijn afbeelding geen handdruk maar een barbaars, rumoerig tafereel moest verbeelden.

Dit schilderij, zijn grootste van 6.5 x 6 m. vol kleur, bruinengelenroodoranjegoud heeft een paar maanden in het stadhuis gehangen. De regenten waren het er niet mee eens dat hij de Republikeinse held Claudius als een bandietenkoning had weergegeven. Rembrandt kreeg het doek terug, maar kon het niet bergen. Hij kliefde er zelf met zijn mes doorheen en bracht het terug tot de helft, 1.96 x 3.09 m. Dit overgebleven doek hangt sinds ca. 1734 in het museum van Stockholm.

Rond 1660 was Rembrandt een figuur die controverse uitlokte. Zijn reputatie trok zowel verdedigers als lasteraars aan. Iedereen vindt hem nu grandioos - en dat is hij - maar in zijn tijd zei men dat zijn fame groter was dan zijn excellence. En dat hij met verf spatte, lagen verf aanbracht van meer dan een halve vinger dik. En dat hij verder niet veel deed aan de status van zijn beroep. Dit verhaal over Rembrandt zou geromantiseerd zijn. Ik vind het juist realistisch. Net zo realistisch als dat huisje aan de Rozengracht waar verder niet op gelet wordt. Er is wel een gevelsteen die er aan moet herinneren dat hij hier (ook) woonde, maar die steen is zo hoog geplaatst dat niemand hem ziet. Er zat een winkel met Japans antiek in het pand met de naam: ‘Van hier tot Tokio’. Een toepasselijke titel voor Rembrandts schilderijen. Niets herinnert in deze omgeving aan Rembrandt, afgezien van de Westertoren met de blauw met gouden kroon die hij kon zien als hij zijn huis uitliep.

Nu lees ik op de eerste dag van de lente in Het Parool:  ‘Grootste’ Rembrandt even terug’. Bij het artikel staat een foto van twee mensen voor het ooit zo toegetakelde schilderij van De samenzwering van de Batavieren onder Claudius Civilis. Het is in het Rijks tot oktober. Heel koel staat beschreven dat de ‘bestuurders’ van Amsterdam destijds ‘ontevreden’ waren met het schilderij. Dat het in die omvang onverkoopbaar was en de schilder ‘daarom’ de kern uit het doek sneed. Natuurlijk ga ik er wel kijken. 

Kan het zelfportret uit de Met terugkomen naar Amsterdam? En wat zal Rembrandt dan influisteren? Tot zolang is hij in de Met, waar je omver wordt gelopen als je te lang naar hem kijkt. Zoals te zien in de video New York, december 2013 https://www.youtube.com/watch?v=K_YHr757jS4S.

 

Parmantige dametjes in strakke blauwe jasjes, witte hoge laarzen, met wit bont afgezette mutsen, dragen medailles aan op de Olympische winterspelen in Sotchi. Je ziet de besneeuwde bergen op de achtergrond. Ademloos kijk ik naar dit Sotchi-tafereel op tv. Het gaat om de sport. Maar ik kijk aldoor naar de bergen van dit voor mij nog onbekende land. Hier in de Kaukasus heeft zich een geschiedenis afgespeeld van mijn (onze) voorvaderen. Zij verbleven in Sjoesja. In het Azerbeidzjaans heet het Susa en Shusha/Shushi in het Armeens. Het ligt in de zuidelijke Kaukasus bij de Turks-Iraanse grens in de nu Armeense provincie Nagorno-Karabach. Een wat je noemt conflictgebied.

Het verblijf van deze verre Russische familie in de Kaukasus kennen we alleen uit overleveringsverhalen van mijn grootmoeder. Zij, Adelaïde Maria Heemskerk, geboren in 1898, had een Nederlandse vader en een Russische moeder. Vlak voor haar dood in 1969 schreef zij de 'aantekeningen over mijn familie' op een paar vellen papier. Mijn grootmoeder was vertaalster (o.a. van Sprookjes uit het oude Rusland van Alexander N. Afanasjew). Hoewel in Amsterdam opgevoed, leek zij niet-Nederlands. Haar moeder, Lydia von Zaremba-de Kalinowa, was van Pools-Russische komaf. Lydia was geboren in St. Petersburg. Evenals haar moeder Adelaïde von Klugen (1831-1919). Al voor de revolutie van 1917 waren zij uit St. Petersburg vertrokken. Met hun memorabilia, die door mijn grootmoeder werden gekoesterd in een vitrinekast.

Het heeft even geduurd voor wij als familie konden bevatten wie wie is van deze verre buitenlandse familie van moeders kant. Dit kwam pas in 2010 aan het licht, nadat de Oost-Europese grenzen waren opgesteld. In St. Petersburg ontstond belangstelling voor de componist Nicolai Zaremba (1821-1879), één van de oprichters van het conservatorium aldaar. Ineens verschenen onze namen aan de Zaremba-stamboomtakken in een biografie van Andrei A. Boretsky. Ons leven veranderde: we hoorden Zaremba’s piano- en koormuziek, En vonden daarna bladmuziek van zijn hand die onontdekt in het archief van Bazel lagen. We luisterden opnieuw naar zijn composities in het Amsterdamse conservatorium. Donemus gaf de bladmuziek uit. De Russische geschiedenis was gaan leven. Maar aan de verre familie in de Kaukasus waren we nog niet toegekomen.

Want wie was Nicolaï Zaremba's vrouw Adelaïde von Klugen? In de memoires beschrijft grootmama haar vader. Dit was Alexander von Klugen. Een militair, die tijdens de Napoleontische oorlog van 1812 (de tijd van Tolstoi’s Oorlog en Vrede) tot kolonel was bevorderd. Daarna kreeg Von Klugen van tsaar Alexander I de opdracht om de vrede te bewaren tussen ‘volksstammen’ in de zuidelijke Kaukasus, in Sjoesja. In dit gebied, dat al honderden jaren het toneel is van bloedige conflicten, moest hij de vesting bewaken. En daar, te midden van nieuwe Duitse emigranten in de regio, trof hij Carolina von Stackelberg met wie hij trouwde en minstens zeven kinderen kreeg. Onder wie Adelaïde, mijn (onze) betovergrootmoeder.

Met ‘volksstammen’ worden Kaukasische etnische groepen, de Tsjerkessen en Tsjetsjenen, bedoeld. Zij waren, schreef mijn grootmoeder, ‘met kinzjales (dolken), sabels en pistolen tot op de tanden bewapend’. Daarom droeg Von Klugen tijdens zijn inspectiereizen een stok bij zich met een ivoren knop, waarin een flesje met sterk vergif verborgen zat: ‘De Kaukasische stammen waren er niet wars van hun gevangenen langzaam te folteren. Dat lot wilde Alexander Klugen zich in elk geval kunnen besparen.’  Wat hij zelf uitvoerde heeft ze niet beschreven. Wel is er nog een zeldzame foto waarop hij in zijn linkerhand een sabel op zijn schoot vasthoudt.

Von Klugen's portret is ook vereeuwigd. Daar is hij: zwart haar, lichte snor, rechte neus, zwarte jas, opstaande kraag, zilveren knopen. In zijn rechterhand een versierde lange pijp. Hoewel hij bij de Russische geschiedenis van Shusha na 1823 hoort, is zijn portret niet naar Rusland/Armenië terug verhuisd. De vraag is of men hier in het tegenwoordige Shusha belangstelling voor heeft. Hoe groot het gevaar ook was dat Alexander in deze regio liep – niet alleen voor stammen, maar ook voor slangen, schorpioenen en luipaarden – hij stierf aan een ‘verwaarloosde’ griep.

Daarna ondernam zijn weduwe Carolina met haar zeven kinderen een reis van twee maanden door de Kaukasus naar St. Petersburg. Zij reed op het paard Mirza - Alexander had het lievelingspaard van een Perzisch hoofdman gekregen - terwijl de kinderen en het personeel in een enorme koets zaten. Een escorte soldaten ging mee. ‘Als ze ‘gevaarlijke’ bergbewoners tegenkwamen riepen ze: ‘moedige vrouw!’ en lieten hen passeren. 'De ergste hinderpaal waren de tot woeste bergstromen gezwollen rivieren. Als daarin een wiel van de calèche losraakte was het haast niet te repareren. Ook zakte wel eens een paard in een gat in de bedding en moest dan van het tuig losgesneden worden.’

Eenmaal heelhuids gearriveerd in St. Petersburg, kregen de jongens in het gezin een Russische opvoeding. Nog in Sjoesja hadden ze les gehad op een Lutherse school waar ook hun moeder Carolina les gaf. Maar, schrijft mijn grootmoeder: ‘niet één van hen wilde op den duur daar blijven. Hun aller hart trok naar het heerlijke bergland in het zuiden, waar ze geboren waren en allen zijn er teruggekeerd.’ Eén van de zeven, Adelaïde, zou met Nicolai Zaremba trouwen en met hem drie kinderen krijgen: Emilia, Lydia, Felix.

Na Nicolai Zaremba’s dood in 1879 vertrok Adelaïde met haar oudste dochter Emilia naar de Zwitserse bergen, naar Montreux. Dochter Lydia trad in het huwelijk met de AR-politicus Theodoor Heemskerk en kwam in Amsterdam en Den Haag wonen. Alleen zoon Felix, griffier bij het gerechtshof van St. Petersburg, bleef. Hij verdween tijdens de eerste revolutiewinter van 1917. Van de familie had Lydia hem het laatst gezien toen zij in 1916 met Nederlandse ambulance naar Petrogad was gereisd om daar een Rode Kruis hospitaal te openen. Zij had Felix toen ‘enige malen in haar hotel ontvangen’. Het woord ‘ontvangen’ klinkt vreemd voor een ontmoeting tussen broer en zus…

Felix' verdwijning was een drama. Grootmama schrijft: ‘Later heeft men nooit meer iets van hem gehoord en ik denk dat hij met zovele ci-devants (woord uit de Franse revolutie, een aristocraat die zijn/haar titel heeft verloren in de revolutie) gewoon verhongerd is. Ik heb nog vaak van hem gedroomd, ofschoon (zin weg) mistroostige Petersburgse wijken. We vonden de weg naar huis niet en opeens was ook Felix verdwenen. Het leven heeft me tot de slotsom doen komen dat je nooit een jongen of een hond Felix moet noemen. Het is of je daarmee het ongeluk oproept’.

Zij beschrijft nog een ander ver familielid, Felician Martin von Zaremba (1794-1874). Deze Felician was een graaf en diplomaat die zich bekeerde bij de Evangelische Gemeenschap in Bazel. Volgens mijn grootmoeder was hij een ‘befaamd zendeling van de protestantse tak’ die in Siberië werkte onder de bannelingen. Was dit mogelijk Shurshenskibor in het Shusha district?  Er zijn gegevens over hem terug te vinden in boeken (o.a. Ein Christuszeuge im Kaukasus). Volgens internetbronnen kwam hij rond 1823 ook in de regio van Shusha terecht om daar het christendom te prediken ‘onder heidenen en Mohammedanen’. Rondom Sjoesja bestond de meerderheid van de bevolking uit moslims en de minderheid uit Armeense christenen. Maar het plan van de zendelingen om de christelijke leer te verspreiden –  de taalgevoelige Felician vertaalde daartoe het Nieuwe Testament in het Armeens – stuitte op weerstand. Als gevolg hiervan is in 1837 hun missionaire activiteit afgeschaft. In 1859 kwam hij als wanderprediger, rondreizend prediker, toch weer in de Kaukasus terecht. Tot hij zijn spraak verloor en alleen nog kon luisteren naar zijn psalm: ‘Die Sach ist dein, Herr Jesu Christ.

Hoe zou het zijn in het tegenwoordige Shusha? De Lonely Planet informatie is vrij ontmoedigend. De recente reportage ‘Achter de bergen van Sotchi’ gaf een mooi en droevig beeld van het gebied. De ooit zo mooie stad, die ‘glas’ of ‘transparantie’ betekent, trok behalve militairen en zendelingen ook dichters aan. Na de laatste hevige gevechten in 1993 was het een ruïne.

Het ‘ruime woonhuis met binnenplaats’ van de Von Klugens zal er zeker niet meer zijn. Dat huis, waar volgens mijn grootmoeders verhalen de ‘heren Tsjerkessen en Tsjetsjensen plachten te antichambreren (deftig wachten), wanneer ze bij de Russische bevelhebber hun opwachting kwamen maken’. Daar, waar Von Klugen gastvrijheid verleende aan ‘Kasjewnikof, een naar de Kaukasus verbannen Dekabrist’ [opstandeling tegen het tsaar regime]. Daar, waar met Pasen aan het ontbijt de uit boter gesneden kopjes van de Pascha lammetjes ‘één voor één door militairen werden onthoofd’, in een pesterige bui. Dit alles bestaat alleen op schrift.

Deze geschiedenis is bijzonder en ook verwarrend. Vooral als het gaat om smeuïge verhalen over andere familietakken als de Von Krusensterns, de zeevarende tak van de Von Klugens. Dit wordt misschien nog eens vervolgd. Zolang kijk ik naar het elegante popje dat ik van grootmama kreeg. ...Naar haar witte gezichtje met rode wangetjes, opgestoken verweerd blond haar, roze verbleekte satijnen jas-jurk met strookjes, leren laarsjes met knoopjes. Kon zij maar vertellen wat zij heeft meegemaakt. Als ik in haar glazen blauwe ogen met de grote pupillen kijk, fantaseer ik hierover.

Tijdens de opening van de bonte Fellini-tentoonstelling in Eye Filmmuseum, besef ik de films van de Italiaanse regisseur Federico Fellini (1920-1993) even kwijt te zijn geweest. Bij het horen van het bekende vaudeville muziekje komt het weer terug: de sprankeling, fantasie, overdaad, het menselijke, tragikomische, vrouwelijke. En op groot scherm is het helikoptershot uit La Dolce Vita (1960) weer te zien, van het Christusbeeld dat aan een touw zweeft over de stad...

Actrice Anita Ekberg opende de expositie. Haar naam is minder bekend dan haar beeld van de blonde supervrouw Sylvia in de Trevi-fontein in La Dolce Vita. De eens zo mooie en jonge 'miss Sweden' zit nu in een rolstoel. Als een echte diva houdt zij haar glas witte wijn omhoog en becommentarieert dat zij destijds alleen wijn heeft gekregen en geen eten. Ze neemt geen blad voor de mond als ze een doekje opendoet over de opnamen van La Dolce Vita (‘my film’). De beroemde fontein scène is haar idee, omdat zij eerder tijdens een fotoshoot in de zomer haar voeten baadde in de Trevi-fontein. Die foto’s gingen de wereld rond en zetten Fellini aan om dit beeld over te doen in een filmscène. Maar toen was het winter. Marcello Mastroanni in zijn rol als paparazzi fotograaf droeg visserslaarzen, waarmee hij in de fontein steeds plat voorover viel, waardoor hij voortdurend van pak moest verwisselen, terwijl Anita ondertussen in de fontein stond te bibberen. De film herinnerde haar aan die nachtelijke kou. Daarom wilde ze de film niet zien. Ze verbreekt hiermee haar eigen droombeeld. Maar dat ze niet ijdel zou zijn valt te betwijfelen.
Niet La Dolce Vita, maar Otto e Mezzo – 8 ½ uit 1963 over het maken van film is de openingsfilm, waar Fellini een Oscar mee won voor beste buitenlandse film. Aan het eind van 8 1/2 moet filmregisseur Guido (Mastroanni als Fellini’s alter ego) een persconferentie geven op de filmlocatie, het hoge geraamte voor een raketlancering. De pers vuurt constant vragen op hem af. Hij weet geen antwoord te verzinnen, is stom geslagen, artistiek uitgeblust. Hij ontwijkt door onder de tafel zitten om na te denken. Nadat hij deze toestand heeft overwonnen, komen alle figuranten op een rijtje aanlopen in het wit gekleed, een typische Fellini scène. Als toeschouwer ken je deze personages inmiddels die je vanaf het begin hebt gevolgd in een chaotische toestand aan de vooravond van de opnamen: de scenarioschrijver als de grootste criticus van de regisseur, de actrices die bij de regisseur bedelen om een scenario dat er niet is; de producenten die in de regisseur investeerden, de impresario als ceremoniemeester, actrice Claudia Cardinale als zijn muze, zijn vrouw (Anouk Aimée) die worstelt met hun relatie. En dan zijn er de figuren uit zijn jeugdherinneringen: de mystieke vrouw aan zee die met hem de rumba danste op het strand, de priesters die hem straften voor zijn ontmoeting met deze ‘duivelin’ en zijn keurige moeder. De tableau de la troupe danst in een witte eenheid op een muurtje met de regisseur. Hun film in de film kan nu pas echt beginnen. Het vrolijke gezelschap emotioneert.

Als er een eind komt aan de filmbetovering, voelt het katterig terug te zijn in deze wereld. De schoonheidsidealen van nu lijken plastic daarbij vergeleken. Want waar is Fellini’s droomwereld nu in terug te vinden? In eten. Zo staat Fellini’s favoriete recept in de programmakrant en kun je een voorstelling met diner in Eye boeken (zal Ekberg dan toch nog iets te eten krijgen?).
In het nevenprogramma van films die geïnspireerd zijn op de grote meester, ontbreekt  Woody Allens Stardust Memories, een film die op 8 ½ geënt is. In de programmakrant wordt de cruciale nachtscène uit Roma genoemd met rasactrice Anna Magnani, die tegen Fellini zegt: ‘Ga toch slapen, Federico’. Feitelijk is haar dialoog scherper met de onvergetelijke zin: ‘Ik vertrouw je niet meer, Federico.’ t/m 22 september in Eye.

Zodra je in de donkere benedenruimte in Eye Filmmuseum binnenkomt voor de expositie Tegen het Licht  van films en foto’s van Johan van der Keuken (1938-2001), overweldigen zijn beelden.  Op groot scherm is een zwart-wit filmfragment te zien van een kat die driftig zijn kop schoonmaakt door met zijn poot te vegen over zijn kop  (De Poes, 1968). De manier waarop Van der Keuken dit alledaagse, herkenbare beeld vastlegde, maakt dat je het dan pas echt goed ziet. Zo is het met al zijn beelden: of het nu het snel bewegende archiefmateriaal is van de statische beeldhouwwerken van Tajiri  (Tajiri, 1962), de spiegeling in de Seine  (Paris a l’Aube, 1957)  of koperblazers die hun instrumenten van bamboe en koperplaat maken in Bewogen Koper (1996). Steeds is er het besef pas echt goed te zien, of –  zoals hij het noemde – actief mee te kijken. En dat verveelt nooit.

Met de camera op zijn schouder filmde hij overal ter wereld mensen, zoals ze zich gedragen. Op een manier die nooit eenduidig is, maar eerder contrasterend en chaotisch. Mensen, die zich niet anders voordoen als de camera op ze gericht is waardoor ze een bepaalde schoonheid uitstralen. Vooral kinderen natuurlijk  (Beppie, 1965). Hij keek als een echte fotograaf naar details die ontroeren. Juist over details kon hij eindeloos doorgaan.
Zo maakte ik mee na een film in The Movies, dat Johan en Kees Hin – ook een detaillist – zich terugtrokken om een broodje te eten aan de overkant van het theater. Ze bleven zolang weg dat ik ze ging halen. Ze voerden een gesprek over kleurcorrectie. Niet tussen te komen, er kwam geen eind aan. Ook bleef hij – toen ik hem in 1980 voor NRC Handelsblad interviewde over film en fotografie als materiaal – gedetailleerd vertellen over het licht in de huiskamer waarin we zaten. Eindeloos ging hij door op de glans op een tafeltje, dat in de was gezet moest worden om mooier te kunnen glimmen:

‘Sommige plekken glimmen meer naar gelang mijn positie tegenover het raam. Mijn blik was gericht op hoe het tafeltje zich verhoudt tot het kleed: door de lichtval komt het witte kleed onder het tafeltje over als half-grijs, vertaald in zwart-wit termen. Het gebied achter de rand van de tafel zou fotografisch bijna zwart zijn. Het zijn donkergrijze rechthoeken. Daar weer achter ligt een stapeltje boeken. Ook een rechthoek. Het boek dat bovenop ligt, komt lichter over dan het licht op het tafeltje. Het is een verloop in het licht.  Mijn materiaal is het licht en de vorm van de dingen en ik werk met de verhouding tussen de vormen en de ruimte (…)’

Je zou zeggen dat hier een schilder aan het woord is. Tijdens het interview vertelde hij ook dat hij aanvankelijk olieverfschilderijtjes maakte en altijd veel naar de schilders keek:  ‘Als je gaat werken met hun materiaal, stuit je ook op de weerstand. Ik merkte dat ik die niet kon overwinnen en met de vraag bleef zitten: Hoe moet je dat doen, hoe teken je een handje? Picasso had daar op zijn twaalfde jaar geen enkele moeite mee, het materiaal lag in het verlengde van zijn lichaam.’ Hij had toen al een box-camera. Omdat zijn grootvader amateur-fotograaf was, raakte hij zodanig beïnvloedt door de fotografie dat hij hier tenslotte voor koos: ‘Als je  je met fotografie bezighoudt, krijg je een aandachtige aandacht voor de dingen.’

Die aandacht is in zijn films en foto’s te zien, te beleven in het nieuwe Filmmuseum Eye tot 9 juni. Het vult veel op van het gemis aan deze bijzondere filmer, die ook nog een aardige man was. Ik vergeet niet de wandeling die we een keer maakten door de lower East Side in Manhattan – voorafgaand aan de opnamen voor I Love  $ (1986). In de toen aftandse en uitgeholde achterbuurt, zagen we van veraf een etalage, waarin een metershoog torenmodel van een witte bruidstaart stond. Hij fotografeerde dit frivole witte puntje precies zoals het was opgemerkt, het van een afstand benaderend, zoals het de eerste keer was gezien. Ook deze foto’s bevinden zich onder glasplaten in de expositie op een rijtje, zoals de bedoeling is: van veraf gezien en van dichtbij.

Toen ik laatst een examen Engels met de hand moest schrijven, maakte ik er een warboel van. In een paar jaar tijd ben ik met de hand schrijven verleerd. Terwijl ik vroeger verslaafd was aan vulpennen, waarmee ik lange verhalen schreef in een regelmatig handschrift. Nu gebruik ik de hand alleen nog voor notities. Tijdens het schrijven van een langer stuk, voel ik de ongebruikte, krampachtige hand spieren. En schrijf onleesbare woorden.

Laatst zocht ik naar een ansichtkaart van een schilderij in een oude schoenendoos. Dwalend met m'n vingers door de kaartenbak herkende ik in één oogopslag de karakteristieke handschriften van de afzenders: Groot, klein, met balpen, vulpen, met zwarte, bruine of zeeblauwe inkt. O ja, zij schrijft de l met lussen en hij schrijft streepjes. Wat schrijft zij ronde letters en hij hoekige. Letters aan elkaar geschreven en los…Deze laat ruimte, die schrijft onleesbaar, die ander schools. En hij heeft een grafisch handschrift ontwikkeld... Wat een variatie, wat een schrift! Ineens zag ik hoe mooi handschriften zijn: eigen, bijzonder, zeldzaam, herkenbaar, vertrouwd.

In een paar jaar tijd is handmatig schrijven uit. Er wordt vrijwel alleen nog met de vingertoppen op toetsenborden getypt, geklikt, en over schermen geveegd. Op scholen werken leerlingen nu met tablets, zodat ze niet meer handmatig aantekeningen hoeven te maken. Van een heleboel mensen met wie ik vrijwel dagelijks mail, ken ik het handschrift niet eens. Straks worden handschriften ook al museumstukken. Wie (her)kent zijn handschrift?!

De outsider is een geliefd type in de film. Hij of zij leent zich goed om karakters en situaties in zijn of haar omgeving scherper te kunnen tekenen, verbeelden.  Een toeschouwer kan zich verplaatsen in de outsider. Omdat ie zelf als kijker een outsider is?  Hollywood kent een outsider-traditie van de lonely cowboy.  De held ís meestal een outsider.  Hoe een personage een outsider wordt, laat Thomas Vinterberg zien in zijn nieuwe film Jagten. Hoe de gemoedelijke sfeer in een dorp omslaat in grimmigheid.

De hoofdpersoon Lucas (Mads Mikkelsen) is zo'n vriendelijke,  zachtaardige onderwijzer, dat niet voor te stellen is dat hij een jachtgeweer hanteert.  En evenmin dat de lieve kleuter Klara (Annika Wedderkopp) seksuele verzinsels bedenkt over Lucas. Toch moet je toezien hoe deze sympathieke,  eenzame held door het gros van de dorpsbewoners veroordeeld wordt tot een martelaar.  Van dit onrecht kan je een rotgevoel krijgen. Je voelt de moraal aankomen. Het zal regisseur Vinterbergs intentie zijn de toeschouwer een spiegel voor te houden van deze maatschappij met z'n massale hysterie hypes waarin rücksichtslos een outsider kan worden gecreëerd.

Tijdens het kijken in filmtheater Rialto zat een toeschouwer achter mij zich sterk in de hoofdpersoon Lucas in te leven.  Misschien was hij zich er niet van bewust dat hij hardop de Lucas’  omringende karakters met hun goede of kwade bedoelingen terecht zat te wijzen. Deze veroordelende reacties vond ik eerst nog grappig  (alsof je een kind spontaan op een Jan Klaassen poppenkast hoort reageren) maar op den duur irritant: dit leek geen film meer, maar echt...

trailer: http://vimeo.com/44313303

In de film Vivan los Antipodos is steeds een stukje van de tegenovergestelde zijden van de aardbol te zien. Het begint in Patagonië in een leeg, glooiend landschap. Er is water, land, huis en een vlotbrug. Twee tol wachters en een hond bewaken de brug.  De dagelijkse tol innen is een onzekere factor voor de tol- wachters. Vaak is er uitstel van betaling door de enkele passanten die teveel haast hebben vanwege een op hand zijnde baby of zonder centen op zak. De camera wacht ze op. Op het moment dat een auto nadert, wordt de camera opgetild, kantelt en draait mee. De blik is gericht van de lucht naar de aarde. Alsof je als als vliegende vogel naar een stukje land en water op de bolle aarde kijkt.

Een oud vehikel blijft op de brug steken en is niet meer vooruit te branden. Duwen en trekken mag niet baten. De tol bewakers blijven er laconiek onder. Ze scheppen water en modder weg. In de schemering maken ze een praatje over de tonen van insecten die voorspellingen afgeven over het weerbericht. En over dat de passanten die onderweg altijd méér zullen zien dan zij.

De daarop volgende beelden van zingende vrouwen bij het Baikalmeer, zwervende olifanten in Botwana tot en met een gulzige lavastroom op Hawaï, zijn even tijdloos als de tolwachters op de brug. Het mooiste is dat Victor Kossakovsky het leven op aarde in letterlijke en symbolische zin treft. Niet het maakbare leven, maar leven zoals het is, was en zal zijn...

trailer: http://vimeo.com/28232126

Een Masterclass bijwonen met de Russische filmmaker Victor Kossakovsky is een feestje. Het vond plaats in Tuschinski op 16 nov. tijdens Idfa. Kossakovsky was dit jaar uitgenodigd om zijn favoriete filmlijst samen te stellen. Hij nam geen genoegen met een interview, een praatje en scènes uit zijn en andere films. Maar hij toonde het filmen zonder camera aan de vele (aspirant) filmmakers in de zaal.

De eerste film die ik van Kossakovsky zag was Tishé!  Hij had vanuit het raam van zijn huis ‘gewoon’ de straat gefilmd. Onder zijn raam werd een stuk asfalt telkens door straatwerkers opengetrokken, dichtgegooid en weer opengebroken. Wat er precies aan de hand was onder het asfalt was onduidelijk. Vanuit één standpunt gefilmd was het toch iedere keer anders en bleef intrigeren. Het zette aan het denken over dingen die op straat gebeuren die je wel opvallen maar ook weer vergeet. Omdat je niet begrijpt waarom het zo is en doelloos lijkt.

In 2007 zag ik van hem Svyato over een kind dat voor het eerst zijn eigen spiegelbeeld ziet. Die eerste indruk is wonderschoon om te zien. K. legde nu uit dat hij eerder op dit idee was gekomen toen hij zijn oudste zoon in een flits had zien kijken naar zijn eigen spiegelbeeld. Het was al gebeurd voor hij dit kon filmen. Na jaren wachten en uitproberen met jonge kinderen, kon hij tenslotte de puurste reactie thuis met zijn 2-jarige jongste zoon vangen.

K. gaf de (aspirant) filmers in de zaal de raad dat je kunt leren filmen en regisseren wanneer je goed kijkt en denkt. Om hier een voorbeeldje van te geven, gebruikte hij de interviewer, Peter Wintonick. De Canadese filmspecialist werd steeds op een ander been gezet door K., die hem onverwachte vragen stelde. Zoals hoe zijn ochtend was verlopen. Toen W. op zijn stoel wat lusteloos antwoordde dat hij slecht geslapen had, vroeg K. hem of hij op zijn stoel wilde gaan staan. Nadat W. wat wankel op de pluchen stoel stond, stelde K. hem opnieuw de vraag, waarop W. energiek uitschreeuwde: ‘Ik moet vandaag Victor Kossakovsky interviewen!’ Waarop K. tevreden reageerde dat het juiste antwoord, de juiste toon, te vangen is als iemand (hoger) staat in plaats van zit.

Tussendoor werden scènes uit films van K. vertoond, uit Losev (1989) van een opkomende zon en de zich langzaam aftekenende silhouetten van grafzerken; de introductie tot het waardig gefilmde afscheid van de filosoof Losev. En een scene uit The Belovs, waarmee K. zijn doorbraak op Idfa maakte in 1994. De getoonde dramatische scene lijkt van alle tijden: De vrouw Anna zingt een lied zingt en danst door de kamer, terwijl daar een man onder de tafel snurkend zijn roes uitslaapt. Net als Tishe! en Svyato tijdloos zijn.

Al op jonge leeftijd, zo vertelde K., was hij zich bewust van de wereld. Het besef drong tot hem door toen iemand een lucifershoutje in de Neva wierp en tegen hem zei dat de lucifer meegenomen zou worden in de rivierstroom en verder drijven naar de Baltische Zee, en nog verder de wereld rond (Kossakovsky filmde de afstanden in de wereld letterlijk in Vivan los antipodos! (in 2011 op Idfa in première).

K. toonde ook afstand door te laten zien hoe intimiderend (een camera) dichtbij kan zijn. Zo benaderde hij W. van dichtbij, waarop deze spontaan terugdeinsde. Daarop vroeg hij W. het smalle treden trapje op te lopen naar het podium van Tuschinsky 1. Hij suggereerde hiermee dat het om het oplopen ging. Maar omdat W. zich bewust was van zijn actie, liep hij  het trapje op een andere manier op dan hij het had afgedaald met hoog geheven armen. En het was K. nu juist te doen om die onbewuste, onwennige beweging.

De conclusie van deze Masterclass? Als je goed blijft kijken gebeuren er onverwachte dingen. Kossakovsky had de zaal voor zich gewonnen. Of hij werkelijk zo geniaal is, zoals een toeschouwer naderhand opmerkte? Hij weet in elk geval het publiek enorm te charmeren.