Skip to content

columns

Mogelijk was dit de laatste keer dat we in het openbaar samenwerkten: een interview voor Babel, blad van de faculteit voor geesteswetenschappen, in nov. 2018. Het ging over de (Hins) laatste film De Fietser, een ode aan de fiets, ode aan Amsterdam. Een wat je noemt tijdloos document.

'De fiets vervoert ons ergens naartoe met kleine oneffenheden op de weg', zegt Kees '(...) Het gaat om het maken van een connectie tussen lichaam en beweging', oftewel: om de fietsende individuen die ieder hun weg gaan, zonder dat ze van elkaar weten waar ze naar toe gaan. "Waar ga je heen? Nergens heen. Dan gaan we dezelfde kant op", aldus een glimlachende Kees Hin.' (uit Babel).

Dit laatste citaat ontleende Kees uit een dialoog tussen een man en een vrouw uit de film 'Quai des brumes' (1938). Want in De Fietser vertelt Alexander Oey over het tragische dodelijke fietsongeluk van zijn vader Oey Tjeng Sit, vlak nadat hij zijn favoriete film 'Quai des brumes'  gezien had en hij citeert de dialoog uit die Franse dramafilm (in Nederland bekend als 'Menschen in de mist').

De dialoog is een eigen leven gaan leiden. We weten niet waar Kees naar toe is. Misschien is hij nog thuis, of in een niemandsland. We willen graag denken dat hij naar zijn dochter Barbara gaat, en/of naar zijn vriend Oej Tjeng Sit. En al die andere vrienden met wie en over wie hij films maakte: Otto Ketting, Chaim Levano, Jan Roeland, August Willemsen, Jaap Hillenius, Aat Veldhoen, Frans van de Staak...die al eerder nergens, ergens naar toe gingen en die net als hij hun (levens)werk achterlieten.

 

(to Jacinta Hin, Barbara's sister, photo of the two sisters taken presumably by Robin van Erven Dorens in Japan) 

Thinking of vivid moments in meetings with Barbara, it is hard to believe she has died.

Barbara quickly built up a film editor reputation after editing the documentary 'Amsterdam global village' (1996) with filmmaker Johan van der Keuken. Although she adjusted to filmmakers, she gradually left her own mark, like in the films of her friend Carin Goeijers, including 'But now is perfect' (2018). And of her friend Denise Janzée who freely admits that the recent success of 'Vieren wat kapot is'/Damaged art celebration is partly due to her.

I saw Barbara often as an editor of the documentaries made by her father Kees, we closely worked on together: 'Theresienstadt: film or truth' (1995), 'the Match' (2008), Wim Maljaars' decision' (2011), 'De fietser'/The cyclist (2018). And she was both assistant director and cutter of the feature film Het Schaduwrijk (1993). When asking her how ‘different’ it was to work with her father, she said:

‘He has thought it out, all of it, he prefers certain schnitts. If I want to go a bit faster, he doesn't like it. For example, if you hear a person talking before he is actually seen…doesn’t work for him: First look, touch, then add, and tell. It should not be ‘just like that’. We have been fighting about it, but that’s the way he wants it. At the actual moment this can be quite annoying. But anyway, It's his style and it is nice to see when the film gets its unity, rhythm. … I'm not bothered by the fact that he's my father. It’s rather the other way around; easier to say things to one other. It's always concerning film.’ (From: 'De 250 blikken film van Kees Hin', 2016).

The shorts she directed, including 'Door de Muur'/Through the wall (1990) and 'Steigerpijp' (2009) with ICP Orchestra musicians, can be seen as ‘surreal comedies’. Subtle, funny videos. In 'Door de Muur', behind two front doors and stairwell, a housewife cleans the stairs while singing. She is the pivot, the connecting element between the stairwell and residents in an up and down movement, each and every one busy with their own ‘thingy’ (‘dingetje’), a typical B. word. (‘That's another thingy’, she used to say in the editing room when still something needed to be done in a scene).

When Barbara became ill in November, shortly afterwards at IDFA documentary fest 'All against all' premiered, a courageous documentary by Luuk Bouwman about pre-war fascism in the Netherlands, that she edited. Then on May 16, Netherlands TV broadcasted another film she edited: 'Vieren wat kapot is' by Denise Janzée, about the art work 'Portrait of the nail behind the canvas' by artist Bas van Wieringen. An entertaining film about modern art. With an unforgettable scene of a newspaper photographer with an enormous lens horn, who is standing on the stairs in the Frans Hals museum, and has no idea where the art piece is located. Looking around puzzled, I see a ‘B.’ edit; the photographer's despair about the virtually invisible work of art, reflects what goes on in the photographer’s mind, and thus of the viewer: What is this? Am I being fooled, is this comical or real?

From now on we will have to work without Barbara's quip, jest, without her wink. The (documentary) world loses an extraordinary editor, nice, fun woman, good friend and partner, faithful niece, sweet sister and daughter. Always working, she contributed continuously to the documentary film. And who knows how many plans she still had with her partner, filmmaker Robin van Erven Dorens, with whom she edited, among others, his intriguing film 'Lagonda' (2003), about his grandfather's classic car, stolen during World War II. Or with Floris J. Hin, her uncle, the ship rig builder, giving instructions in their film 'Staaldraad splitting' (2001) see: https://www.lvbhb.nl/ambachten/staaldraad-splitsen. And with artist/filmmaker Steve McQueen, cutting several short films (for the Venice Biennale in 2007).

Over the years, when visiting the Hin family home, I got to know Barbara better and considered her somewhat like a younger sister (a twelve year age difference). Barbara changed from a girl into a strong woman in making choices; several times she was in charge. (And she could tease me too, like a sister).

These past few days, moments come to mind where we were together: at the Rotterdam film festival, birthdays and, of course, with producer Leen van den Berg at the Amsterdam Overtoom café, this former Film School pub, where things no longer move, like in the Beanery cafe by artist Kienholz. Silent, in time. The past events seem isolated. These moments, now special moments.

In the early morning, I’m walking a daily tour in the Amsterdam Sarphati park. We sometimes met in the park; she lives/lived in the same neighborhood. Those encounters, meetings were always surprising. Barbara is, was fun. Yesterday morning she was still alive. And today - just like yesterday - there is a beautiful morning sun casting the light and shadow in the streets. Again, the early jogger in orange passes by, so do dog walkers (today, all dogs seem white). There, a figure is sleeping in sheets in the bushes, while birds are twittering above him. A magpie is hopping through the grass nearby. And there in the corner the early athletes toil, two women boxing. Ahead, a man dressed in a suit rushes to work with a bag in hand. It is as if envisioning how Barbara would cut those images in short order, as she did for the film The Cyclist: Connecting images with a wink.

22-7-20

See Youtube Sandra099 'Nawoord film Kees Hin': Shots taken by Antoinette Hijstek at film premiere in Amsterdam Studio K theatre, with Barbara telling about the docu edit 'De beslissing van Wim Maljaars'/Wim Maljaars' decision, at 5.40 min. https://www.youtube.com/watch?v=AdXK2mF1eKU&list=UU0t95YmnrT61cRriQnDhnug&index=9 

Terugdenkend aan springlevende momenten in de ontmoetingen met Barbara, is het nauwelijks te bevatten dat zij gestorven is.

Barbara bouwde al snel als filmeditor een reputatie op, nadat ze de documentaire Amsterdam global village (1996) monteerde met cineast Johan van der Keuken. Al voegde ze zich naar de filmmaker, toch drukte ze gaandeweg meer haar stempel op films van anderen, zoals die van haar vriendin Carin Goeijers, onder meer But now is perfect (2018). En van vriendin Denise Janzée die ruiterlijk toegeeft dat het succes van de recente film Vieren wat kapot is mede aan haar te danken is.

Ik zag Barbara vaker als editor van documentaires van haar vader Kees, waaraan we nauw samenwerkten: Theresienstadt: film of waarheid (1995), de Match (2008), De beslissing van Wim Maljaars (2011) en De Fietser (2018). Zij werkte ook in andere disciplines; zo was ze regieassistente én editor bij de speelfilm Het Schaduwrijk (1993). Op de vraag hoe ‘anders’ het werken was met haar vader, zei ze:

‘Hij heeft het allemaal al uitgedacht, heeft een voorkeur voor bepaalde schnitts. Als ik het iets sneller wil doen, vindt hij dat niet leuk. Bijv. als je een persoon hoort praten, voordat deze te zien is…Nee, zo gaat dat niet bij hem. Eerst kijken, aanraken,  en daar na pas toevoegen, vertellen. Het mag niet ‘zomaar’ worden verbeeld. We hebben daar wel strijd over gevoerd, maar hij wil het zo. Op het moment kan het irritant zijn. Het is zijn stijl en het is op zich prettig te zien als een film een eenheid, ritme krijgt. [….] Ik word er niet door gehinderd dat hij mijn vader is. Het is eerder andersom, je zegt gemakkelijker dingen tegen elkaar. Het gaat ook altijd over film.’ (In: De 250 blikken film van Kees Hin, 2016).

De korte films die ze zelf regisseerde, onder meer Door de muur (1990) en Steigerpijp (2009) met ICP Orchestra muzikanten, kun je benoemen als ‘surreële komedies’. Subtiele, grappige filmpjes. In Door de Muur, achter twee voordeuren en trappenhuis, maakt een huisvrouw zingend de trap schoon. Zij is de spil, het verbindende element tussen trappenhuis en bewoners in een op- en neergaande beweging, ieder behept met zijn eigen ‘dingetje’, een typisch B.-woord. 'Dat is nog een dingetje' hoor(de) je haar zeggen in de montage als er nog iets in/aan een scène moest gebeuren.

Toen Barbara begin november ziek werd, kwam vlak daarna tijdens Idfa de door haar gemonteerde film: Allen tegen allen/All against all uit, een moedige, documentaire van Luuk Bouwman over het vooroorlogse fascisme in Nederland. Daarna op 16 mei, zond AVRO’s Close Up Vieren wat kapot is uit van Denise Janzée over het kunstwerk 'Portrait of the nail behind the canvas' van  kunstenaar Bas van Wieringen. Een vermakelijke film over moderne kunst. Met een onvergetelijke scène waarin een krantenfotograaf met een enorme lenstoeter in het Frans Hals museum op de trap staat en geen idee heeft waar het kunstwerk zich bevindt. In het puzzelend rondkijken zie ik een ‘B.’ edit; de vertwijfeling bij de fotograaf met al die toeters en bellen ten opzichte van het vrijwel onzichtbare kunstwerkje, geeft weer wat omgaat in het hoofd van de fotograaf en daarmee van de toeschouwer: Wat is dit? Word ik voor de gek gehouden, is dit komisch of echt?

Zij, wij zullen het voortaan moeten doen zonder Barbara’s kwinkslag, zonder haar knipoog. De (documentaire) wereld verliest een buitengewone editor, leuke vrouw, goede vriendin en partner, trouw nichtje, lieve zus en dochter. Altijd aan het werk, heeft ze aan één stuk door bijgedragen aan de documentaire film. En wie weet hoeveel plannen zij had met haar vriend, filmmaker Robin van Erven Dorens, met wie zij onder meer zijn intrigerende film Lagonda (2003) monteerde, over de in de oorlog ingepikte oldtimer van zijn grootvader. Of met Floris J. Hin, haar oom de scheepstuiger, die met bezetenheid instructies geeft in hun film Staaldraad splitsen (2001) zie: https://www.lvbhb.nl/ambachten/staaldraad-splitsen. En met kunstenaar/filmmaker Steve McQueen, voor wie ze verschillende korte films monteerde (voor de Biënnale Venetië, 2007).

Naarmate ik vaker bij het gezin van filmmaker Kees Hin aan huis kwam, had ik Barbara ook goed leren kennen en beschouwde haar een beetje als een jonger zusje (zo’n twaalf jaar leeftijdsverschil). Barbara veranderde van meisje tot sterke vrouw met een duidelijke wil in het maken van keuzes. Meermalen voerde ze de regie. Pesten kon ze ook, als een zusje: 'Daar heb je haar weer, hoor'.

De afgelopen dagen schieten me momenten te binnen, waar we waren: op het Rotterdamse filmfestival, op verjaardagen en o ja, met producent Leen van den Berg in het café aan de Overtoom, de voormalige Filmacademie-kroeg, waarin de dingen niet meer van plaats wisselden, als in het Beanery cafeetje van kunstenaar Kienholz. Verstild in de tijd. De gebeurtenissen keren nu geïsoleerd terug als bijzondere momenten. Nu.

In de vroege ochtend loop ik een dagelijks rondje door het Sarphatipark. In het park kwamen we elkaar wel eens tegen, ze woont, woonde in dezelfde buurt. Die ontmoetingen waren altijd verrassend. Barbara is, was leuk. Gisterochtend leefde zij nog. En vandaag - net als gisteren - is er een mooie ochtendzon die het licht en de schaduw werpt in de straten. Weer komt de vroege jogger in het oranje voorbij, opnieuw de wandelaars met hun hondjes (vandaag zijn alle hondjes wit). Daar ligt een figuur in lakens te slapen tussen de struiken, terwijl de vogels boven hem kwetteren. Hier vlakbij hipt een ekster door het gras. En daar in de hoek zwoegen de vroege sporters, twee boksende vrouwen. Verderop snelt een man in pak naar zijn werk met een tas in de hand. Het is alsof je voor je ziet hoe Barbara die beelden zou monteren in korte volgorde, zoals zij dit deed voor de film De Fietser: Beelden aan elkaar hechtend met een knipoog.

22-7-20

 

 

 

 

 

 

Tijdens het uitvoeren van een typische recycling hobby - het verknippen van oude landkaarten voor pakpapier tasjes - valt mijn oog op een handgeschreven tekst in het blauw van de Hawaiian Islands op een met vergeeld plakband vastgeplakte Hallwag wereldkaart:

'Al die mij ziet/en niet mag lijden/Die keert zich om en laat mij rijden/Al is de weg ook recht of krom/Ik rij maar voort en zie niet om'.

Ik herken het handschrift. Het zal toch niet...Jawel, het anonieme rijmpje, afkomstig van het schot van een boerenwagen, is (over)geschreven door 'Camé', datum 15-6-'76. Vermoedelijk is de wereldkaart van/voor I. en H. voor op hun wereldreis die ze in 1976-'77 maakten. Jarenlang niet naar die kaart omgekeken. Onbewust van de tekst die er op stond geschreven. Dit moet wel een bijzondere boodschap zijn, een dag nadat ik de vroegere vriendschap met Camelea memoreerde naar aanleiding van haar overlijden op 28 maart.

Toeval. Synchroniciteit. Paul Auster wijdde hier een heel boek aan, The red notebook (1995) Oefeningen in waarheid: Vier verhalen over het toeval, over verbazingwekkende verbanden tussen gebeurtenissen die ogenschijnlijk niets met elkaar te maken hebben maar die ons wijzen op betekenisvolle patronen in ons leven...

'Al is de weg ook recht of krom, ik rij maar voort en zie niet om.'

I.M. Camelea

Als vaak de dood of de afbraak een rol speelt, is dat omdat het mij interesseert, fascineert. Ik onderken het als een wezenlijk element in iemands leven.’

Ach, onvoorstelbaar dat Pieter Verhoeff er niet meer is. De korte ontmoetingen waren hartelijk, innemend. Daarom dit interview. Lang geleden, een portret uit de jaren 70.

Interview met filmmaker Pieter Verhoeff uit 1973

In de jaren ’70 maakten Vpro-documentairemakers vele goede programma’s als het Gat van Nederland, Berichten uit de Samenleving en Namens-serie. De Vpro had weinig zendtijd. Toch zond de omroep doorlopend kwaliteitsfilms uit naast ongewone shows en vaudeville, als de Van Oekel show en Herenleed waar je voor thuis bleef (zonder Uitzending gemist).

De jaren ’70 was ook een tijd van linkse opvattingen. Soms met dogmatische trekjes op Sociale, Pedagogische Academies en de School voor de Journalistiek, waar ik op zat. Mijn Vpro-stage in 1973 was een verademing. Daar liep ik een dag met Verhoeff mee tijdens opnamen bij de Hoogovens in IJmuiden. Daar was een staking uitgebroken die hij op de voet volgde.

Verhoeff, een vrij grote 35-jarige man met rossig krullend haar, was vriendelijk en geestig; zijn belangstelling en betrokkenheid klonk oprecht. Hierdoor raakte ik geïnteresseerd in zijn films. Rond die tijd maakte hij voor ’t Gat van Nederland, De Kunstfluiter, Victor van Vriesland, Logement onder de zon. Hij was links op een niet-dogmatische, menselijke manier. Van hem kon ik iets leren; voor mijn eindexamen maakte ik dit interview. Hij liet me zijn films zien. We spraken in zijn gezellige huis in Amsterdam-oost, waar hij woonde met actrice/feministe Germaine Groenier en drie dochters, de jongste uit hun huwelijk.

De aandacht lag op Verhoeffs eerste documentaires: Portretten voor de interkerkelijke omroep Ikor (Ikon). Een jaar na het interview maakte hij zijn speelfilmdebuut met Grote Klaas en Kleine Klaas. Daarna volgden Het Teken van het Beest (1980), Van Geluk gesproken (1987), Nynke (2001). En bijzondere documentaires, als over acteur Gerard Thoolen. Ik ben zijn werk blijven volgen. Vind hem één van de betere filmmakers.

Pieter Verhoeff: Ik wil me verstaanbaar maken.

‘Het nadeel van documentaire programma’s is vaak dat ze te theoretisch zijn opgezet. Men heeft bepaalde ideeën over hoe de samenleving in elkaar zit en zoekt daar voorbeelden bij. Dan maakt men een verbaal alles-onder-woorden-brengen verslag. Zonder film te laten spreken. Film is de werkelijkheid laten zien. Méér dan je kunt opschrijven. Als het over grote maatschappelijke problemen gaat, ga ik uit van de dagelijkse levenspraktijk. Zo werk ik. In mijn films wil ik verbonden raken met de basisemoties van iedereen.’

Hij lijkt met mensen een uitzonderlijke band te hebben. Een fijnzinnig gevoel voor wat bij ze leeft. Hij weet ze treffend te portretteren. Wat beweegt hem? Voor een goed portret is hij op zoek naar ‘basisemoties’. Jaloezie of verliefdheid werken op het sentiment bij meevoelende kijkers. Verhoeff:

'Als het er op aankomt, reageer ik vanuit dezelfde (basis)emoties als mijn ouders. Zij hebben nauwelijks de lagere school gevolgd. Terwijl ik nu behoor tot een andere culturele subgroep. Ik bedoel maar: Een doctor in de filosofie zal ook janken als een vriend van hem dood gaat. Misschien pinkt hij op een beschaafde manier een traan weg, maar hij jankt. Vanuit die basisemoties kun je films maken die kwaliteit hebben. En een groot publiek aantrekken. De gewone, conventionele programma’s willen de kijker bevredigen, bevestigen. Dat verkoopt. Mensen willen bevredigd worden met lekkere dingen. Waar je niet over na hoeft te denken. Ik begeef me met die emoties op veilig terrein. Maar dat betekent niet dat ik geen stelling neem. Ik wil wel laten merken waar ik sta. En dat mijn mogelijk andere mening vriendelijk wordt ontvangen: ik ben bang te worden misverstaan. Ik geloof dat ik in mijn films wel agressief ben tegenover de mensen of instituten die misbruik maken van mensen. De geldmakers, egoïsten die proberen te paaien met mooie verhaaltjes Ik wil ze niet genuanceerd benaderen. Dat zijn ze zelf ook niet. Hoewel ze daar wel aanspraak op maken. Ik haat die manipulatietechnieken. Ken dat slag van vrij dichtbij. Ken hun borrelpraat. Weet dat ze het te doen is om meer bezit!’

Dominee Wim Koole, Ikor/Kenmerk programmaleider, kent Verhoeff zo'n twaalf jaar. Hij ontmoette hem bij de AMVJ (Algemene Maatschappij voor Jongeren) waar hij directeur van was. Pieter kwam daar als Sociale Academie-stagiair werken. Via Koole kwam hij na de Filmacademie bij Ikor/Kenmerk. Hiervoor maakte hij een portret Ansje IJpelaar. Dit sloeg in. Koole is geraakt door Pieters werk en zijn persoon. Voorzichtig wil hij vertellen wat zijn films zo dramatisch maakt: ‘Pieter kan de mensen zo goed bereiken, omdat hij bloost en stottert. Dat geeft ze tegenover hem iets van: ik kan het best. Met zijn verlegenheid pakt hij alle mensen in.’

Was Verhoeff altijd al sociaal betrokken?: ‘Ja, ik heb altijd een soort sociaal instinct gehad. Als ik als jongetje ergens een kind hoorde huilen, liep ik zo een huis in. Als een oude vrouw struikelde, was ik er als eerste bij om te helpen. Dat sociale meevoelen zal wel uit mijn familie komen. Bij ons thuis waren we 'sociaal hervormd'; godsdienst stelde niks voor als je het niet in de praktijk bracht. Mijn vader was iemand met een sterk ontwikkeld rechtvaardigheidsgevoel. In mijn jeugd maakten Bijbelverhalen indruk. Over Jezus die met zijn stok op de rots slaat om water te krijgen voor de dorstige Israëlieten.'

'Op mijn 17e meldde ik me aan op de Sociale Academie in Driebergen. Ik wilde kerkjeugdleider - Wika werker – worden, maar ik stotterde ontzettend. Dat lag aan allerlei psychische toestanden. Ze raadden me spraakles aan. Toen ik na een half jaar terugkwam, stotterde ik bijna niet meer. Ik wilde de opleiding volgen om, schrik niet, jeugddiensten te leiden. Dan zou ik de mensen toespreken. Zeggen dat Jezus een hele goeie figuur was om mee te leven...Als ik er nu over spreek, krijg ik er 'n rode kleur van. Het was echt zo. Ik wilde ook een performer zijn; ik had het aandacht trekkerige van een artiest. Deed mee aan plaatselijke kunst. Een afschuwelijk trekje van een jeugdleider is dat hij in het middelpunt wil staan. Ik was altijd haantje de voorste. Een irritant jongetje met een ontzettende behoefte aan aandacht en applaus. Mijn vader heeft dat ook op een bijna karikaturale manier. Maar ik kwam daar vrij snel achter door klappen op mijn hoofd te krijgen. Daar heb ik van geleerd. Terwijl ik aanvankelijk de familie met hoop vervulde. Inderdaad heb ik nog een preek gehouden in Lemmer, mijn geboorteplaats in Friesland. In de eikenhouten preekstoel, waar ik altijd grote bewondering naar had opgekeken. Dat preekje is opgenomen op een band. Op droevige avonden, als men denkt: god, wat is er van onze kinderen terecht gekomen, wordt die band met hoge waardering beluisterd! Het was een preek tegen de orde en regelmaat. Tegen alles dat men vond dat hoorde. Ik vond dat het ging om het avontuur. Je moest niet bang zijn je geloof te verliezen. Want als er een God was zou hij er voor zorgen dat je het geloof terugkreeg. Nou, die god is er dus niet, want ik heb het nooit teruggekregen!’

Van ‘De Horst’ naar de Filmacademie in Amsterdam. Ds. Koole zegt dat Verhoeff wilde filmen als Fellini. Pieter ontkent dit.

‘Het vormde misschien een onderdeel van mijn motivatie. Maar ik wilde de filmstudie combineren met mijn eerdere opleiding, in documentaires. De Sociale Academie was een ontwikkelingsopleiding. Daarnaast wilde ik een vak leren. Misschien kon ik als jeugdleider toch niet zoveel eer behalen. Ik dacht: als je nou goeie films maakt, krijg je harder applaus! Als je een tijdje langer leeft, zie je in dat het allemaal flauwekul is.’

Tegelijkertijd raakte hij los van de kerk: ‘Het ging geleidelijk. Het begon met het piëtisme, de ideeën van theoloog Karl Barth. Nadat ik alle nieuwe theologische ontwikkelingen had meegemaakt, stond ik buiten de kerk. Ik heb er geen spijt van. Sta er ook niet rancuneus tegenover. Wel sta ik rancuneus tegenover mensen die je onder de duim proberen te houden, stupiditeiten over het leven inpompen. ik ben ontzettend fel tegen het dwangmatige in de kerk.

Ik kwam op de Filmacademie in de tijd van de pure esthetiek, ‘cahier du cinéma’. Het was of de wereld op z’n kop stond! Ik had een sociaal-ethische benadering gehad en hier mocht alles. Ik bedoel, moraal is heel betrekkelijk en engagement was eigenlijk ook een vies woord...’

Voor Ikor maakte Pieter Verhoeff een serie portretten van (on)bekende mensen over het geloof. Zo geeft Het uitzicht van Leny Norden een beeld van het trieste uitzicht van een joodse vrouw. Ze heeft haar familie, haar verloofde in de oorlog verloren. Op een klein rotkamertje in een flat, tussen gillende kinderen en blaffende honden, maakt ze schilderijtjes. Soms met gedichten erbij. Op de vraag van Pieter of ze teleurgesteld is in de mensen, zegt ze: ‘Ja, als ik God niet meer had, had ik er al een einde aan gemaakt’ en : ‘wij begrijpen nooit de zin van het leven.’ Op de vraag hoe hij haar tot deze uitspraken kan verleiden, antwoordt hij:

'Ik geloof dat ik een redelijk inlevingsvermogen heb. Vaak kan ik iets niet onder woorden brengen. Maar voel vrij goed aan waar iemand mee bezig is, wat hem beweegt. Bij Victor van Vriesland is dit het beeld dat de jeugd oproept. Tegelijkertijd doet dat beeld aan de vergankelijkheid en de dood denken. Dan blijkt dat dit hem ontzettend bezighoudt. Mensen dragen vaak hun levensthema met zich mee; hun eigen vorm, persoonlijkheid. Bijna iedereen heeft dingen die bepalend zijn in zijn leven. Als je dat weet op te roepen, er uit kunt halen, kun je een aardig, levensgetrouw portret maken. Daarbij cijfer ik mezelf niet weg. Er zit altijd een groot stuk van mezelf in.'

'Als de dood of afbraak een rol speelt, komt dat omdat het mij interesseert, fascineert. Ik onderken het als een wezenlijk element in iemands leven. Bij de één is dat sterker dan bij de ander. Wat speelt is verlangen, dromen naar vrijheid. Loskomen van knellende dingen in je lichaam of omgeving, huis, de mensen met wie je werkt, of in de fabriek. Bij ontzettend veel mensen bestaat de behoefte er bovenuit te komen, weg te vluchten. De één gebruikt drugs. De ander alcohol. Weer een ander neukt zich kapot. Of maakt droombeelden van zijn toekomst. Vele meisjes dromen van de dag van hun leven, Niet wetend dat ze daarna in elkaar sodemieteren. Maar ja, dat dromen, ontkomen aan de pijnlijke plekken in je leven, frustraties wegdenken, niet accepteren... ik wil ook niet de rare idioot uit Hilversum uithangen. Dat ben ik niet en het is trouwens onzin. Ik heb een vak, de ander heeft een vak. Ik moet zorgen dat hij er zo goed mogelijk op komt, door diegene zo goed mogelijk te leren kennen. Dat kan in een sfeer van vertrouwen. Daardoor zijn de mensen in die filmportretten zichzelf, op hun gemak.'

Zijn meest opzienbarende portret uit de Ikor-serie was In aanraking met Jan Wit over de blinde theoloog. In de tijd dat de opnamen plaatsvonden, vertaalde Wit het Hooglied. Hij gaf hier een andere betekenis aan: ‘Iedereen begrijpt dat het hier niet om de liefde tussen God en mens gaat, maar om de liefde tussen man en vrouw’. Vervolgens een gesprek tussen hem en Pieter over het ‘zien’ van blinden, het betasten, voelen. Wits openhartigheid over zijn aanraking met mensen maakte velen angstig en ongemakkelijk. Tijdens en na de uitzending ontstond beroering rond wat zou gaan heten ‘de pik van Jan Wit’. Brief van Trouw-lezer (1-2-1969): ‘Ik kan niet nalaten een woord van protest te doen horen naar aanleiding van de in één woord onfrisse om maar niet te zeggen schunnige reportage over dominee Jan Wit. De ‘theoloog-dichter’ Wit doet in het bezigen van schuttingtaal voor de ‘literator’ Jan Cremer waarachtig niet onder, bah!’: De uitzending had verstrekkende gevolgen: Dominee Glashauer weigerde nog langer Wits psalmen te lezen of te zingen. Er was sprake van het loskoppelen van OVK en Ikor. Mede door deze commotie ontstond de Evangelische Omroep, EO. Pieter, die helemaal niet besefte wat er zo obsceen aan was:

In die tijd brak de seksuele revolutie door. Ik vond het belangrijk iets daarvan bij mensen te laten doorklinken...’ Afgezien daarvan vond hij het ook ‘heerlijk’ om te choqueren, verwarring te stichten: 'Ik vind dat zo’n blinde man als Jan Wit volstrekt in zijn recht staat. Dan wil ik dat het zo hard mogelijk aankomt. De mensen die daarover vallen moeten er maar tegenaan. Dat interesseert me dan ook geen ene flikker. Ikor was een vooruitstrevende omroep. Men accepteerde daar dat je niet meer geloofde. Maar vond ook dat je niet vijandig moest staan tegenover nieuwe kerkelijke ontwikkelingen. Daar ben ik altijd voor geweest. Opkomen voor de zwakkeren heeft mij altijd aangesproken. Dat was bij de Ikor zonder meer aan de orde. Maar op den duur werd het me teveel steeds weer onderwerpen te zoeken die een relatie hadden met God of de kerk. En je komt meestal bij oude mensen, christenen, terecht want de jongere zijn er niet meer. De Ikor bestaat bij de gratie van het instituut kerk. Ze moet daarin blijven hangen. Of ze wil of niet, ze zal steeds weer Bijbels of kerkelijk institutioneel rechtvaardigen wat ze aan het doen zijn.'

Begin jaren ’70 werd hij gevraagd een satirisch jaaroverzicht samen met andere programmamakers. Daarop volgden series over de jaren 1920-’30 en programma’s over onderwijs en vakbonden. Verhoeff noemt de Vpro ‘een ontzettend aardige omroep waar je toch dat vrijheidsgevoel hebt, dat niet-moralistische, niet-bureaucratische. Er is ruimte voor ontzettend veel dingen. Er heerst een grote mate van tolerantie, zolang het kwaliteit heeft.’ Toch bestaan er wel onderlinge meningsverschillen over de benadering van onderwerpen of thema’s:

'Veel programma’s krijgen het stempel ‘kwaliteit’ omdat ze moeilijk zijn. Voor een kleine groep verstaanbaar. Ik zie vaak kwaliteitsfilms - ook bij de Vpro - die inhoudelijk erg goed zijn. Maar ze worden verstaan binnen de groep waar jij als maker toe behoort. Het stikt van de signalen, beelden, taal, muziek. Het zijn referenties die alleen binnen een bepaalde culturele groep worden begrepen. Daarbuiten zeggen die dingen niks, men maakt het niet mee! De moeilijkheid van programmamakers is dat ze altijd distantie nemen, zich nooit ergens ingooien. Ik vind dat nogal minachtend tegenover de ‘grijze massa’, een groep die het slachtoffer is van maatschappelijke, economische factoren. Bij de Hoogovens, waar ik nu de staking film, is aan de orde waar ik als filmmaker sta. En dan krijg ik tijdens programmamakers-vergaderingen te horen: "Is Pieter Verhoeff niet teveel geïnvolveerd met het onderwerp?" Men snapt niet wat het betekent om daar te staken. Terwijl ik weet dat een poging is om dagelijkse toestanden van je af te wentelen. 'n Schande eigenlijk dat zo weinig systematisch over dit soort problemen wordt nagedacht.'

Verhoeff is altijd opnieuw op zoek naar mensen met wie hij over hun verborgen gevoelens kan praten. Vaak figuren die het net niet hebben gehaald (Figurantendromen) en die dit wel zouden willen. Of degenen die het wel haalden. Maar bij wie de roem later is onttrokken (De Kunstfluiter). Hij meent: `

'Het leven is grotendeels intuïtie, op de tast af en met de vinger in de lucht bezig zijn. Wanneer je er enigszins greep op krijgt en erover nadenkt, zie je dat ontzettend veel mensen niet dezelfde mogelijkheden hebben om plezier te verschaffen. De mensen die het meest vervelende werk doen in de samenleving, worden er ook nog het slechtst voor betaald. Ik zal alles doen in mijn films iets van die andere maatschappij tot stand te brengen. Om zo mijn ongenoegen en afkeer van mensen die maar plukken en met allerlei drogredenen de mensen doof en blind onder de duim houden. Dat is voorlopig het enige dat ik kan doen. Wanneer de mensen bij de Hoogovens zeggen: "Piet, hartstikke leuk, het is net of we het zelf hebben gemaakt!" is dat het grootste compliment dat ik kan krijgen.'

Ja, het is zijn stem die zo ontroert. In die stem zit zoveel dat je ziel raakt. Die stem is zo melancholiek, warm, vertrouwd.

Luisterend naar Aznavours stem vraag ik me af wat het is dat zo treft. Eerder dacht ik hier niet zo over na. 't Was ook niet nodig, Aznavour was er altijd. Met vrijwel niemand anders kon ik de liefde delen. 't Was ook niet nodig te overtuigen. Dat hij hier nu ‘van’ Matthijs van Nieuwkerk zou zijn stoort. Hoewel als hij beweert: ‘Het is die stem’, kan ik dat delen.

Melodie, tekst èn stem in een vloeiend geheel. Aznavour vertelt je een verhaal, een ballade. Meer verhaal dan refrein, herhaling. Hij laat je iets voelen over een mens, houden van, een beleving, herinnering. Misschien voert zijn stem heel ver terug, naar Armenië waar hij vandaan kwam.

Het lied Les Deux Guitares heeft me lang geleden bij Aznavour gebracht en niet meer losgelaten. Het heeft betekenis. Daar gaat een moment aan vooraf; zijn stem deed een sombere stemming omslaan in een vrolijke. Les Deux Guitares hoor ik nooit op de radio. Al jaren noem ik hem voor de Top 2000. Tevergeefs. Daar staat steeds She en La Mamma in.  Ook mooi, daar niet van. Maar het gaat om diversiteit. Dan zet ik wel m'n eigen CD-tje op of kijk op You Tube om hem te zien.

Dankje Aznavour voor je prachtige songs, stemmingen, melancholie.

De man, die ooit zei: ‘Talent? Ik weet niet wat dat is…ik weet alleen wat hard werken is.’ Geen opsmuk, gewoon hard werken. Ik heb één cover van een singeltje, twee boekjes, drie cd's. Meer hoeft niet. Vroeger had ik één plaat die ik af en toe op vol volume draaide in het huisje in de Koestraat en door de kamer danste bij het nummer Emmenez moi au bout de la terre. Aznavour hielp me over een stemming heen te komen, als een les in leven. Nog steeds.

Merci, Aznavour. Of ik na je dood meer naar je zal luisteren? Zeker is dat ik je songs, je stem zal koesteren en dansen, huilen, voelen. Zomaar gelukkig luisterend naar Aznavour.

 

Tijdens het Nederlands Film Festival 2017 draait in Louis Hartlooper een serie exclusieve films in het Forum van Regisseurs. 

Beyond Index van kunstenaar Gerald van der Kaap heeft geen gangbare structuur. De film is heel anders dan anders. Zijn werk is omvangrijk. Hij is zelf ook groot. Hij uit zich in alle disciplines, muziek, video, lay-out, foto’s. Metershoge foto’s binnen en buiten. Binnenkort ook in het nieuwe Amsterdamse RAI metrostation. Beyond Index is zijn eerste lange film die het minder moet hebben van vertelling en meer van oog en oor. De soundtrack, deep-house van de Berlijnse groep Âme, zoemt door je oren.

In de film draait het om de vragen: wat is echt, wat is nep? De locatie is een Chinese schilderijen-kopieerfabriek. Grote voorraden beroemde, figuratieve westerse voorstellingen worden hier nageschilderd door jonge schilders. Onder wie kunststudente Fang. Ze heeft het uiterlijk van een Chinees poppetje. Aan dit gangbare kopieerwerk – Van Goghs Zonnebloemen – worden door Van der Kaap abstracte en Zero schilderijen uit de jaren 60 toegevoegd. ZERO —het begin of het eind, bevrijding van vorm in herhaling, monochromie – was hier nog onbekend. Tot Fang glimmende centen op een stof plakt. Het is een replica van de centen-reliëfs van kunstenaar Jan Henderikse. Daar verschijnt ook Yves Klein als een mysterieus figuur die zijn eigen blauw creëerde. Het intense Yves Klein blauw als een oneindige blauwe lucht, bestaat in Chinese steden feitelijk niet. De luchten worden omfloerst door een laag smog als een vitrage. Het gemis aan scherpte, aan blauw, wordt hier ingevuld. Het intrigerende eindbeeld is een verwijzing naar Kleins 'Sprong in de leegte', waarin een hoofdpersoon zich uit bevrijdt in een ultiem vliegend stilgezet trucagebeeld. Wat is echt?

De telefoon is een extra karakter die berichtjes zendt. Soms is het een citaat, of iets dat zich tijdens het filmen voordoet. Zo zit de film vol spontane invallen als een Godard film. Het zal een heksentoer zijn geweest voor cast en crew om Van der Kaap hierin te volgen. Dit beaamde productie medewerkster Bernet Crucq na de voorstelling. Maar niet en public.

Beyond Index is kennelijk nooit af. Van der Kaap is alweer bezig aan een nieuwe versie. Daarin zal Pail Groot een commentaar inspreken. In alles wijkt deze film af, tot en met de titels. Als kunstenaar is Van der Kaap vrij. Dit is een opdracht van Mondriaan Fonds en Filmfonds. Gepresenteerd door producent Interakt als een bioscoopfilm van 83 min., waagt tot nu toe geen filmdistributeur zich aan dit kunstwerk als een film less ordinary.

 

Met E. was ik in het Arnhems Museum voor Moderne Kunst voor de leuke Ravage-tentoonstelling. In de beeldentuin zag ik de grote houten Appel liggen. Net zo’n Appel als de met handtekeningen vol gekalkte wereldwijd bekende Schipholappel. Die Appels zijn beroemder dan de maker: Kees Franse.

Toeval. Een week later vind ik bij het opruimen van papieren een interview met Franse. Uit 1979. Ik bezocht hem in zijn Rotterdamse atelier om daar zijn unieke verzameling naïeve schilderijen te bekijken. Franse, docent aan de Rotterdamse Willem de Kooning Academie, hechtte erg aan de naïeve schilderkunst. Helaas is hij jong gestorven (13 juli 1982, 58 jaar).

Franse was een kleine man met een beweeglijke mimiek en stem waarbij hij met zijn mond trok. Hij had zijn atelier in een voormalige kleuterschool bij de Maasbrug. Daar hing de schilderijencollectie naast, boven en onder elkaar aan de muur. Sinds hij was begonnen met schilderen, verzamelde hij naïeve schilderijen. Hij tikte ze fanatiek op de kop: ‘Zodra ik zo'n schilderij op de markt te koop zie, word ik zenuwachtig. Zo graag wil ik het hebben.’ De collectie bestaat uit twee delen: kopieën van de Stier van Potter en een bepaald stilleven.

Franse: 'Als je aan mensen vraagt op straat wat het beroemdste schilderij is dat ze kennen, noemen ze De Nachtwacht. Toch wordt dat schilderij minder vaak gekopieerd dan de Stier van Potter. Die is goed na te schilderen: aan de linkerkant de boom met die man erbij. Wat hij daar staat te doen weet ik niet. Maar op sommige schilderijtjes zie je dat hij tegen de boom staat te plassen. Het kenmerk van m’n verzameling is dat deze uniek is, niet te koop. Voor een ander is het waardeloos, niet commercieel. Ik zoek niet, ik ontmoet. Ik loop op de rommelmarkt en ontdek er ineens één. Zit er een afschuwelijke lijst omheen, dan vragen de kooplui er wel twee tot driehonderd gulden voor. Maar voor een schilderijtje dat ergens in een hoek ligt, vragen ze bijna niks. Al is het tien keer zo mooi. Ik heb er één voor 1 gulden gekocht.’

Vind je de Stier van Potter een mooi schilderij? ‘Nee, helemaal niet. De mooiste vind ik die het meest mislukt zijn. Op de echte Stier van Potter staan wilgenbomen. De bladeren zijn net aan het uitkomen. Deze naïeve schilder heeft daar bijvoorbeeld bomen in volle bloei van gemaakt. En heeft de man achter de boom achterdochtig glurend geschilderd.’

‘Op de markt kwam ik tussen kopieën van de Stier van Potter regelmatig een bepaald kitsch-stilleven tegen. Daar staan steeds dezelfde attributen op: een smal glazen vaasje met bolle onderkant en twee orchideeën. Het vaasje staat op een gepolijst weerspiegelend vlak. Links hangt een paars gordijn. Er moet een geopend bijouterie-doosje bij. Daar ligt een parelsnoer half uit. Ik heb er een stuk of twaalf van. Ik vermoed dat kitsch-schilders in de jaren 1920 begonnen met het schilderen van die gewilde attributen. Daarmee legt de ware kitsch-schilder zich toe op gemakkelijke verkoop. Hij heeft er eigenlijk geen liefde voor, werkt met handigheid. Als vakwerk komt het lelijk over. Maar sommige naïeve schilders vinden dat type stilleven zo mooi dat ze het zelf zijn gaan schilderen. Zij bezitten niet de handigheid van de kitsch-schilders. Daarom komt hun versie van dat stilleven heel mooi over. Dat is te zien aan de intensiteit, aan de liefde waarmee het gemaakt is. Als iemand met liefde iets maakt, wordt het altijd interessant om te zien. Een tekening krijgt ook iets speciaals als er aan wordt geknoeid. De schilder Saenredam – van de kerkinterieurs – stufte in zijn tekeningen. Hij kon het ook niet zo goed. Die kerken zijn ontzettend moeilijk om te tekenen; op zijn schilderijen zijn ze juist heel mooi.’

Fatale vergissing ‘Het stilleven bestaat in principe uit het vaasje met de orchidee en een gordijn. Sommige mensen vinden dit kennelijk het ultieme schilderij. Als het enige echte dat aan de muur hoort te hangen boven het dressoir. Schilders maken het na naar een plaatje, of uit hun herinnering. De één begaat de fatale vergissing het gordijn aan de verkeerde kant te schilderen. Anderen vergeten de parelmoeren ketting. Het motief op het gordijn is ook vaak verschillend. Sommigen hebben de bobbel-plooien precies nagedaan. Een goede plooi schilderen gaat niet iedereen even gemakkelijk af. Het gaat me juist om de variatie. Zo zijn er stillevens met een ander vaasje. Dan heeft de schilder gewoon een vaasje genomen wat hij in huis had. Dat gebeurt meestal uit onkunde. En herinnert iemand zich niet meer welke voorwerpen op het stilleven horen te staan.

Als zo’n naïeve schilder een stilleven van een ‘echte’ kitsch-schilder zou hebben, zou hij dat waarschijnlijk mooier vinden dan z’n eigen schilderij. Ik vind juist van niet. Je kunt wel stellen dat als Henri Rousseau le Douanier – de meest bekende naïeve schilder – het ‘echte’ schilderen had aangeleerd, hij een middelmatig schilder zou zijn. Zo zat Op de Academie een jongen die prachtige tekeningen maakte van trams in de stad. Ik vroeg hem: Kan je de Stier van Potter voor me schilderen? Na een jaar vroeg ik hem: Hoe staat het ermee? Hij zei: “Ja, het is nog niet af.”  In de loop van het jaar was het nog niet klaar. Enfin, hij heeft er drie jaar over gedaan. In de tussentijd had hij op de Academie schilderen geleerd. Uiteindelijk kreeg ik een heel gewoon schilderijtje van hem! Schilderen is een merkwaardig vak om les in te geven. Want als je een veiling zou houden van schilders die in de 19e en 20ste eeuw beroemd zijn geworden, brengen hun schilderijen miljoenen op! Daar zit ook de Le Douanier tussen, misschien wel de beroemdste. Maar hij had helemaal geen opleiding! Dus is het een idioot vak om les in te geven.’

Kijk je nog naar de verf, hoe oud het schilderij is? ‘Nee. Ik heb liever een schilderij dat me interesseert waar over tien jaar de verf van is afgebladderd dan een schilderij dat me niet interesseert, waar de verf duizend jaar op blijft zitten.

De grote houten appels zijn gemaakt van ongeprepareerd vurenhout. Het meest naturalistisch is dat ze wegrotten. Tijdens de plaatsing van een zo’n Appel vroeg een aannemer: “Maar ze beschadigen toch?!” Toen zei ik: Nee, ze beschadigen nooit. Als je een kachelhoutje doormidden breekt heb je toch ook geen beschadigd kachelhoutje? Dan heb je twee kachelhoutjes!’ Zo’n raadselachtige opmerking was typisch Franse. Een grappige man. Zo wordt hij gememoreerd. Hij had een voorkeur voor het simpele, precieze dat gemaakt is met liefde.

‘Beste allen, na een intensieve, inspirerende eerste draaiperiode beginnen we aan het tweede deel van dit avontuur. De tot dusver gedraaide beelden beloven veel. Daarom zijn we nu nog gemotiveerder, vooral omdat we weer omringd worden door een zeer getalenteerde crew en cast. We willen een aantal mensen die niet meer terugkomen bij deze draaiperiode hartelijk bedanken, nieuwe gezichten enthousiast welkom heten. De locaties in Oostenrijk en Hongarije zijn mooi en zullen ongetwijfeld iedereen inspireren. Ik wens jullie de wijsheid en kracht die tot een uitzonderlijk resultaat zullen leiden. Vooral wens ik jullie een geweldige tijd in het werk aan dit project dat mij en Martin heel dierbaar is‘ (producent Els Vandevorst in productieboekje Brimstone).
22-11-2015, Hongarije. Het hotel, waarin een deel van de cast en crew logeert, kijkt uit op Szilvásvárad (2000 inwoners) in de provincie Heves. Dit dorp is vooral bekend om zijn Lipizzaner paarden.
Het heeft de dag ervoor hard geregend, vandaag is het koel, helder weer. De zon schijnt, de lucht is koud blauw met een wit wolkje. Geen zuchtje wind. Prachtig weer voor het draaien van het tweede deel van de western Brimstone.
Bij hoge uitzondering mag ik een paar dagen met Els Vandevorst mee naar de set in Domaháza. Voor het hotel staat een busje met chauffeur te wachten. Het is een uur rijden naar de set. We zijn telefonisch gewaarschuwd door productie coördinator Milou van der Kolff dat het modderig zal zijn. Weinig tegenliggers op de weg met vele bochten en hobbels, langs heuvels en dalen die eindigt in een zandpad, een modderbrij. De autobanden glijden er in weg. Je (berg)schoenen zakken diep weg in de kleffe grond. Els, altijd op hoge hakken lopend, draagt nu bergschoenen.
Verderop de basis. Rubberen en ijzeren platen vormen een geïmproviseerd pad, langs containers en caravans voor cast en crew. Vanuit een catering-bus komen walmende paprikageuren je tegemoet. Een caravan is het productiekantoor. Hier maken mensen lange dagen. De sfeer is hectisch, chaotisch. Vermomd in dikke Michelin jassen en modderlaarzen lopen ze in en uit met telefoons, papieren; je hoort Nederlands, Engels, Duits, Hongaars.
We banen ons een weg door de modder richting set. Van ver is een puntdak en kruis te zien van een sobere, groen-grijs geschilderde houten kerk. De replica is in ‘Hongaarse stijl’ gebouwd met dikke balken, alsof de kerk eeuwig mee moet gaan. Waarom is de kerk niet wit? “Juist groen,” zegt production designer Floris Vos die in de gaten houdt dat er ‘geen foutjes, storende dingetjes’ in het beeld sluipen. Hij is meestal bij de opnamen, wanneer ‘iets’ voor het eerst in beeld komt. Volgens hem is de set dresser (Marc Hammel) alleen niet genoeg. In het kerkinterieur staan houten banken, geverfd in een lichtgroene ‘icoon’ kleur: ‘Zijn lievelingskleur’, weet Els.

Op deze dag wordt de scène in en om de kerk uit Hoofdstuk 1 opgenomen. Uit het scenario:
EXT. KERK – DAG
In vogelperspectief zien we hoe de kerk volloopt, alsof God zelf op de gemeenschap neerkijkt.
INT. KERK – DAG
Blijkbaar is een nieuwe dominee een attractie van formaat, want de hele gemeente is op z’n zondagse best naar de kerk toegestroomd. In de houten banken zit iedereen frisgewassen en met nat gekamde haren te wachten op de nieuwe dominee. Sam speelt met het psalmenboek en laat deze net vallen als de dominee (The Reverend) zijn entree maakt.
Liz bukt om het gevallen boekje op te rapen en ziet niet hoe de dominee kalm door de kerk naar de kansel loopt. We zien hem steeds van achteren. Zijn verschijning boezemt zichtbaar ontzag in bij de kerkgangers, zo te zien aan hun gezichten. Als hij de kansel opstapt, is het muisstil.
Liz ziet hoe Sam met open mond naar de nieuwe dominee kijkt. Het achtjarige meisje heeft nog een vieze mond van het eten, dus Liz pakt een zakdoek, maakt deze met haar lippen nat en veegt Sams mond af.
THE REVEREND
Beware of false prophets, which come
to you in sheep’s clothing, but inwardly,
they are ravening wolves.
Dit is het begin van de film, waarin de hoofdpersonen Liz en de Reverend worden geïntroduceerd. Liz leidt een gelukkig leven met weduwnaar Eli (William Houston) en zijn twee kinderen Sam (Ivy George) en Matthew (Jack Hollington). Ze is vroedvrouw. Tijdens deze scène wordt zij geconfronteerd met de nieuwe dominee die de gelovigen met een donderpreek overlaadt.
Als de kerkgangers de kerk verlaten, slaakt één van hen – een jonge, hoogzwangere vrouw Abigail (Charlotte Croft) – een kreet. Waarop zij de kerk wordt ingedragen, begeleid door haar moeder Ruth (Sue Maund) en man Nathan (Bill Tangradi). Ze wordt bijgestaan door Liz met haar pleegdochtertje Sam. Sam is Liz’ stem, Liz kan niet praten. Er gaat iets niet goed bij de bevalling; er moet een keuze gemaakt worden tussen de moeder of het kind. Ruth, de moeder beslist hierover.
De kreet van de Engelse actrice Charlotte Croft in haar rol als Abigail wordt die dag en de volgende nog vaak gehoord. Haar panische schreeuw echoot door de bergen, is in de verre omtrek te horen. Maar goed dat hier geen mensen wonen, anders hadden ze verontrust alarm geslagen.
Er bevinden zich vijfenveertig figuranten en tachtig crewleden op de set. De figuranten gedragen zich kalm. Er zijn vele in het zwart geklede mannen met woeste baarden tussen. Sommigen mennen paard en wagen, anderen zitten op houten karren, terug in de geschiedenis.
Het eerste kraanshot wordt gedraaid, de camera hangt ver boven de kerk. Als de opnameleider met een megafoon om stilte vraagt, weerklinkt vooral zijn stem. Het is hier superstil. Geen vliegtuig komt over, geen zoevend geluid van auto’s op een snelweg in de achtergrond.

Filmen is stilte, wachten, draaien, opnemen, herhalen, repeteren. Het is op zich een prestatie dat acteurs tussendoor niet worden afgeleid, in hun rol weten te blijven. De kleding, de make-up, het kapsel helpt hierbij. Deze wordt aldoor bijgewerkt door snelle make-up assistenten. Overal is iemand voor: mensen die paarden regelen, het vervoer, runners, elektriciens, managers. Er is zelfs een nurse coordinator. Twee costume supervisors uit Berlijn zorgen voor de kleding. Je ziet ze regelmatig moddervlekken van de lange jassen, rokken afschuinen.

De figuranten-kerkgangers – mannen, vrouwen, kinderen – dragen zwarte kleding, laarsjes, kapjes, hoeden, wijde rokken, lange onderrokken. Opvallend somber, elegant en functioneel. Costume designer Ellen Lens vertegenwoordigt haar vak goed in gele jas en lange zwarte laklaarzen. Zij vertelt dat vier Nederlandse en Duitse kleermakers kleding genaaid hebben. Om de kleding er niet artificieel, echt te laten uitzien is deze soms verweerd en versleten gemaakt door textile artists uit Berlijn.
Ellen: ‘Ze werken als alchemisten met pruttelende pannen waarin textiel, kleding gedoopt wordt.’ Van sommige kostuums zijn meerdere kopieën, voor het geval ze onbruikbaar zijn geworden.
Veel kleding is afkomstig van het befaamde kledingverhuurbedrijf Sastreria Cornejo in Madrid. Het bedrijf is volgens Ellen ook ‘heel goed’ in accessoires die ze voor Brimstone kon gebruiken: ‘Ze hebben een geweldige voorraad laarzen, hoeden en riemen. In het Calvinisme mag niet veel aan tierelantijntjes. Een rok is een rok en een blouse een blouse. Maar ik denk dat ieder mens toch wil versieren, decoreren. Mutsjes hebben we weggelaten omdat het tijdsbepalend is. Ik houd er rekening mee met hoe de structuur van de stof in beeld overkomt. Omdat ik met zoveel donkere kleuren werk, is het nodig structuur aan te brengen, dimensie te geven. Smokwerk, strookjes, kantjes, plooitjes, naadjes, knopen zijn er bewust aangezet om het los uit te laten komen in het beeld.’
Dat Ellen heel bewust karakters aankleedt, blijkt wel als Els aan haar vraagt of ze een jurk voor haar wil ontwerpen voor de filmpremière. Ellen: ‘ik bedenk altijd kleding voor karakters. Als ik een film zou doen met een producent in de hoofdrol en jou hiervoor als referentie gebruiken, kan ik feilloos je kledingkeuzes vertalen’.

Guy Peace draagt zijn dienstkleding, een lange, zwarte jas. Met armen, handen op de rug loopt hij rondjes om de set. Komt dan op Els af om voor een praatje. Ze hebben het over de extra benodigdheden voor zijn rol. Zo bespreken ze of zijn bruin getinte contactlenzen – nodig voor een donkere uitstraling – goed bevallen. In zijn gezicht en hals heeft hij littekens - net echt, alsof langs zijn hals is gesneden –  die zijn aangebracht door het special effects team.

Daarnaast heeft de Australiër geleerd Engels te spreken met een Nederlands accent van een accent-coach uit Los Angeles (‘de beste’, volgens Els). Pearce laat blijken zich in de negentiende-eeuwse periode te verdiepen; zo verwondert hij zich er over dat mensen hebben kunnen existeren, gezien het zware leven dat ze hebben geleid. Om daarna over te gaan op de hedendaagse gym in het hotel die hij wil gebruiken, maar dan wel alleen. Het is even wennen aan het Hongaarse leven; als hij iets vraagt aan bewoners, dirigeren ze hem steeds ergens naar toe. Zegt hij dan niet: ‘weet je wel wie ik ben?” Pearce: 'Dat helpt helemaal niet.' Buiten dat vindt dat hij op den duur niet teveel slechte karakters moet spelen, dat is slecht voor zijn imago. Na het gesprekje gaat hij in zijn Brimstone filmstoel zitten. Net als Martin Koolhoven die bij deze scenes in zijn regisseursstoel zit, kijkt en overlegt met Rogier Stoffers. De cameraman is vrijwel onzichtbaar met grip-assistenten om zich heen.

Er wordt wel beweerd dat een producent het rustiger krijgt als de draaiperiode zover is. Dit gaat niet op voor Els Vandevorst. Zij is aldoor op de set, haar telefoon is haar kantoor. Als ze op deze stille plek bereik heeft, voert ze gesprekken met managing directors van Film Finance in Londen, de completion bond. Het tijdsschema wordt door hen nauwlettend in de gaten gehouden.
Terwijl Els belt en belt, wordt een rijer gedraaid van kerkgangers die de kerk uitlopen. Het licht veroorzaakt lange schaduwen. Opnieuw klinkt de schreeuw van de zwangere vrouw Abigail in het rijtuig. Daarna een close up van Liz die opgeschrikt wordt door de schreeuw. De Italiaanse fotograaf Philippe Antonello maakt ondertussen stills.
Na een lange draaidag worden die avond flessen Hongaarse Sauvignon aangerukt aan tafel in het hotel-restaurant met Martin Koolhoven, production designers Floris Vos, Maarten Piersma, Els en ik. Het gesprek begint over het buffet (‘je kunt je toch niet voorstellen dat mensen uit de omgeving hier uit eten gaan!’ roept Koolhoven lichtelijk verontwaardigd). En gaat dan verder over voor-en nadelen van filmen in Hongarije. Als de Belgische Els Rastelli (script-continuity) zegt dat ze uit ervaring weet dat met Roemenen goed te werken is, reageren regisseur en producent verrast: filmen in Roemenië is hen juist afgeraden.
Vaak leiden cast en crew tijdens zo’n opnameperiode zo’n afgeschermd leven, dat het lijkt of de gebeurtenissen in het nieuws aan ze voorbijgaan. Hier niet. De terroristische beschieting in Parijs vormt de aanleiding tot een discussie over toeval en voorbestemming. In de pers zijn verhalen verschenen over mensen die op het nippertje aan de beschieting zijn ontkomen. Zo was er een verhaal over een man die zowel 9/11 in New York als ‘Parijs’ had overleefd. Zou je op zo’n moment in God geloven of is dit toeval? Hoewel die toevalligheden altijd gebeuren, maar op die momenten pas echt opvallen, ben je toch geneigd te denken: Is er (n)iets meer dan dat? Els gelooft in voorbestemming.
Vervolgens begint Martin een rede te houden over oorzaak en gevolg. In de lobby zet hij zijn rede over de toekomst voort. Hij legt uit wat de oorzaak zal zijn van de toekomstige ‘big bang’. Geleerden hebben het aangetoond en voorgespeld. ‘Natuurlijk’ wil hij hier een film over maken.
Dit is een kans hem te vragen waarom hij nu deze film maakt waarin religie een rol speelt. Hij noemt het een ‘spannend verhaal’ en verlegt het naar Spoorloos. Hij vindt dit tv-programma niet interessant, omdat de kijkers niets komen te weten over de gezochte persoon, wat hij heeft meegemaakt, doorleefd: ‘als je dat kunt volgen, wordt het pas echt interessant, spannend.’

Spannend verhaal ’Koolhovens’ uitleg over het ‘spannende verhaal’ als motief komt overeen met het antwoord van scenarioschrijfster Mieke de Jong (toen ik haar eerder vroeg welke betekenis Brimstone nu kan hebben). Al vond ze dat ze dit niet voor hem kon beantwoorden, zei ze toch: ‘ik zou zeggen: voor het plezier van film maken. Een film als Brimstone is een regisseursfilm. Hij schept zichzelf voorwaarden dat te laten zien. In dat opzicht denk ik dat je in het verhaal van Brimstone niet naar maatschappijkritische of filosofische waarheden moet gaan zoeken. Hij heeft een goed verhaal willen vertellen en dat is dit geworden. Hij is bezig met verhalen vertellen. En niet – wat hij natuurlijk ook heel goed kan – allerlei bespiegelingen, filosofieën en ideeën te verkondigen. En misschien is dat maar goed ook!’

Waarom goed?
‘Omdat het dan wel eens een heel moralistische film zou kunnen worden; drammerig, belerend. Dat zou je ook niet willen. Misschien zegt hij: ik heb het er wel in zitten, alleen zo subtiel, dat het niet opvalt. Natuurlijk beweert hij iets over religie in de film. De religie is zodanig neergezet, zo stellig en knettergek, dat je daar niet heel serieus over na hoeft te denken.’
Zeg je soms: het heeft zo’n afstand dat het bijna komisch absurd kan zijn?
‘Niet zozeer komisch. Hij schetst een zodanige vorm van religie…natuurlijk kun je zeggen, het is een soort IS wat daar gebeurt. Ik denk niet dat hij dit wil vertellen, maar weet dat niet precies. Toen wij begonnen, bestond IS in onze ogen nog niet, daar hebben we het niet over gehad. Maar wel over hoe de greep van godsdienst je in bezit kan nemen. Veel vaker hadden we het over de karakters. Over dat als je op de vlucht slaat, wat je dan tegen kunt komen, er voor over hebt. Hoe ver Liz daarin gaat, of je kunt geloven in wat zij doet en wat al niet meer, zoals: wanneer wil je liever dood, wanneer toch doorleven?’
Dit zijn psychologische beschrijvingen, baseer je je op geschiedenissen?
‘Misschien heeft Martin wel ergens iets gelezen, maar daar hebben wij het niet over gehad. Het is het dagelijkse leven van een scenarist te kijken en te denken: geloof ik dit allemaal? Zal dit karakter dit kunnen doen? En je daarbij bedenkt: kan het nog mooier, beter, veelzeggend gebeuren? Hoe haal ik er het meeste uit in de scène? Dan is het Martin die het zo indrukwekkend mogelijk maakt in de actie, het geweld en het verloop. Ik probeer dat op psychologisch gebied.’

Dinsdag. Het heeft gevroren. Els is moe. Er is al zoveel gedraaid, het is zo’n lange draaiperiode, er zijn zoveel problemen geweest en nog steeds… Als we naar de set vertrekken met Els en Niko Post in het busje, voelt Niko zich niet lekker. Hij wordt onderweg weer door iemand van de completion bond gebeld. Els aan de telefoon. Dit keer gaat het over de filmposter, een foto shoot en een verschil van mening met de sales agent.
Het is herfstig winterlicht. Op de set worden de kerkinterieur-scènes gedraaid waarin Abigail moet bevallen. Hierin is een special effect toegepast van een mechanisch babyhandje dat op afstand subtiel in beweging kan worden gebracht.
Naast de kerk bij de geluidsopnameleider vanachter het mixpanel, kijken we naar het scherm en horen de scène via de koptelefoon. De figuranten-kerkgangers staan ondertussen bij de kerk te wachten. Zodra het pauze is, gaan ze roken en sms’en. Het is een surreëel beeld, zo’n glanzende Ik-telefoon in de handen van een vrouw in strenge kleding. De catering serveert ondertussen een lunch, draagt ladingen Hongaarse worstbroodjes aan.

American Gothic Els praat met fotograaf Philippe over de foto shoot. Hij heeft het idee om het American Gothic schilderij van de boer met hooivork en zijn vrouw te gebruiken als inspiratie. Zowel de kleding, de houding, de blik van de acteurs komen aan bod voor de publiciteitsfoto’s.
Het bleke gezicht en kapsel – omhoog gestoken vlechten – van actrice Dakota Fanning wordt intussen bijgewerkt door de make-up. Ze is gekleed in een jurk-jas, die voor haar is gemaakt door Pelger & Van Laar in Amsterdam, specialisten in operakostuums. Aan alles is gedacht. Zo is de stof gesneden met een ronde mouw, waardoor ze veel bewegingsvrijheid houdt.
Om haar heen jagen kinderen, gekleed in zwarte pakjes, achter elkaar aan, rollen in het gras, hebben de tijd van hun leven.
Overtuigend is de kind-actrice Ivy George in de rol van Sam. Het Amerikaanse meisje in een lang, perfect gestreept jasje – is met haar familie George – vader, moeder, broer, zus – op de set. Het gezin reist met haar mee, leeft van haar film- en televisie-inkomsten. De ouders geven de kinderen onderwijs. Terwijl Ivy’s moeder Christa de kerkinterieur scène buiten via de monitor nauwlettend volgt, vertelt ze dat niet alleen Ivy, maar ook haar broer acteertalent heeft. Het is niet op te maken of ze zo’n fanatieke moeder is die haar kind als kindsterretje wil pushen, zoals actrice Anna Magnani in haar onvergetelijke rol in Bellissima (1951) van Visconti.

Vele shots worden in één keer opgenomen. Voor Stoffers is het prettig werken. Rogier: ‘Op Amerikaanse sets geldt, hoe meer shots je hebt, hoe beter het is. Daar draaien ze honderd dingen. Dan vraag ik: “weet je zeker dat je dat wilt hebben?” Heel vaak heb je daar als cameraman geen invloed op. Martin en ik hebben juist het tegenovergestelde, namelijk dat je alleen wilt hebben wat je in je hoofd hebt, er verder niks bij hoeft.’
Tijdens het wachten maakt geluidstechnicus Kasper van Wieringen een foto van Els tussen de figuranten. Daarna deelt hij pepernoten uit. Hij moet wel wat overhouden voor Guy, zegt hij. Dat Pearce ineens zo op ‘Dutch goodies’ valt, is op de filmset een smakelijke roddel. Ver voordat de gossipbladen in de gaten kregen dat Carice van Houten en Guy Pearce sinds de opnamen in Duitsland samen iets moois hebben. Ze zijn aan elkaar voorgesteld door Els, natuurlijk Els.
Maar dan loopt de regie uit. Els wil zich er niet mee bemoeien, de regieassistent en productieleiding moeten hier voor zorgen. Zodra de zon ondergaat achter de bergen wordt het echt koud. Als Els en ik van de set weglopen, komt Nico haar tegemoet: hij heeft weer een akkefietje waar hij haar dringend bij nodig heeft…
De volgende dag rijdt een oudere Engelsman in het busje mee naar de set: Chris, een coördinator van de completion bond die vanuit Budapest – waar hij woont – naar Szilvásvárad is gereisd om poolshoogte te komen nemen. Hij lijkt niet echt goed voorbereid op een bezoek aan de set in zijn regenjas en normale schoenen.
Zodra hij in het busje zit, begint hij memoires op te halen uit de tijd dat hij met de Amerikaanse acteur George Segal in Praag was blijven steken tijdens de Praagse Lente in 1968. Ze hadden de opnamen moeten stoppen van de oorlogsfilm The Bridge at Remagen (1969), over de verovering van de brug bij Remagen in Duitsland in 1945. Omdat ze niet op de oorspronkelijke plek mochten filmen, waren ze juist naar Tsjechoslowakije uitgeweken waar net zo’n brug aan de Moldau lag. Helaas. Het gevolg was dat hij en Segal dagenlang doorbrachten in een Praags café en uiteindelijk met cast en crew als ‘staatsgevaarlijk’ het land waren uitgezet.
Hij verspreidt echter zo’n halitose, dat we verder geen vragen meer durven te stellen naar aanleiding van zijn – op zich – interessante verhaal dat weer bewijst hoe raar het kan lopen in de film. Hoe ze de film toch afmaakten komen we dus niet te weten van Chris, die directeur is geweest van de filmstudio in Budapest. Daar zullen de Brimstone opnamen worden voortgezet in december. In het busje rijden we terug naar Budapest waar hij wordt afgezet.

Ik vlieg terug naar Amsterdam met de jongens van de special effects. In hun tassen dragen zij onder meer de namaakbaby mee. Op het vliegveld komen we de actrices Charlotte Croft en Sue Maund tegen, zomaar in het wild. Een raar gezicht die twee ineens in hun ware gedaante te treffen. In kleurige kleding staat Charlotte op de luchthaven te zwaaien. Terwijl we haar de afgelopen twee dagen in haar rol als Abigail veelal in close up met een bleek, pijnlijk, vertrokken gezicht gezien hebben en haar vele angstaanjagende kreten horen slaken. Als het zo’n opluchting geeft haar zo vrolijk lachend te zien, moet haar scène toch wel als een nachtmerrie op me over zijn gekomen.
(voorpublicatie boek over Els Vandevorst).

 

Dit stukje over Peter en de film De man die de wereld wilde veranderen, begint met de voorstelling van de zanger en komiek Sven Raske in de kleine zaal van het Concertgebouw. Toen Raske het lied: 'In einer Zeit, die nun vergangen ist lebten wir schon zusammen, sie und ich' van Bertolt Brecht inzette, herkende ik het lied zoals ik het voor het eerst door mijn moeder had horen zingen. De licht valse toon had me als kind getriggerd: wat zingt zij? Jawel, zij zong liederen uit de Dreigroschenoper bij de wasmachine, staand naast een bak kolkende grijzige massa waswater. Het herinneringsbeeld van zwoegend de was doen, in combinatie met de fonkelende tonen van haar stem, geeft betekenis aan de rauwe teksten uit de Dreigroschenoper. Het gezang gaf glans, het waswater en de slovende moeder was dof. Ik wilde mijn moeder horen zingen, zo’n geluksmoment meemaken. Maar haar niet zien als sloof. Aan herinneringsbeelden zitten vaak rafelranden: het schoonheidsplaatje is nooit perfect. Zo ervaar ik het.
Het lied nam me mee terug naar de keuken van het ouderlijk huis. In Oosterbeek. Daar ging het om. Want twee dagen later zag ik in Crea De man die de wereld wilde veranderen over Peter Westerveld. De film gaat over Westervelds grote droom de ‘verwoestijning’ in Oostelijk Afrika op te willen lossen. Eén enkele man die een uitgestrekt, uitgedroogd gebied tot leven wil wekken, is als het gevecht van David tegenover Goliath. Slim was hij en ingenieus; hij werkte zich letterlijk dood aan zijn plan de woestijn leefbaar te maken.

Peter was een vriend uit Oosterbeek uit een ver verleden. De vriendschap duurde maar kort. Toch was die tijd beslissend. De puberteit beleefden we in de jaren 1966-’70 als groep. Op feestjes draaiden we singeltjes van The Swinging Bluejeans, The Beatles, The Rolling Stones, droegen korte rokken, popperige jurkjes, paarse truitjes, witte kousen. Wat opviel was dat meerderen idealen koesterden, discussies voerden met ouders over de Vietnamoorlog, waarbij de ouderen ‘de’ Amerikanen’ verdedigden die met het Airborne-leger Oosterbeek hadden bevrijd. Het dorp was net bijgekomen uit de verlamming van de Slag om Arnhem.

De Westervelden hadden tot aan rond 1960 in de Belgische Congo gewoond. Willem, de oudste zoon, noemde dit vaak hartelijk lachend ‘de gouden onderbroeken tijd.’ Hun moeder droeg Chanel–achtige mantelpakjes, haar donkere haar was ingenieus hoog opgestoken. Hun vader werkte in België en kwam alleen in de weekenden thuis. In één weekend had hij de voortuin omgeploegd en met heide beplant. Want, zo zei hij: wat moet je met al dat gras? (De Westervelden hielden zich met grond bezig; Willem zou fysische geografie studeren, Peter geulen graven in Kenya).
Willem, Peter en jongste broer Frans-Maarten hadden een zeilboot aan de Rijnoever. Daar lag ook het omgebouwde landingsvaartuig van mijn vader waarmee hij in 1963 de Nijl had afgevaren, bepaald uitzonderlijk. Het landingsvaartuig met de Evinrude motor was log. Dus zeilden we soms met Willem en Peter mee in hun lichte zeilbootje Onkruid naar het grindgat bij Arnhem om aan te leggen en te zwemmen. Al deden sommigen niet mee. Je kon de ziekte van Weil oplopen, waarschuwde mijn zwager Bob aan de kant. Op de heuveltjes vol klaver rondom het grindgat hingen we rond. Eén keer heb ik daar talloze klavertjes vier gevonden.
Op een avond, toen ik me op de fiets door Peter op zijn Puch de helling van de Annastraat liet opduwen, begaven mijn remmen het. Ik vloog de Utrechtseweg op. De grote schrik op Peters’ gezicht zie ik voor me. Later hingen we buiten in het donker bij een feestje rond. Daar scheurde ik mijn bovenbeen open aan een stuk prikkeldraad. Daarna was het uit, mét litteken.
Van Peters missie was in die tijd nog weinig te merken. Al zaten er de groep wel jongens tussen die precies wisten wat ze wilden. Zo zat er een goede verkoper tussen. Hij kon een pick-up verkopen die het alleen goed deed op één nummer van de Lovin’ Spoonful. Hij wilde verder in de nog onbekende wereld van de computer. Er waren ontwikkelingswerkers bij die idealen hadden de wereld in te trekken, te verbeteren. En zij die de kunstacademie volgden, zoals mijn broer en oudste zus. Peter ook, uiteindelijk. Nadat hij zich ook in Amsterdam had gesetteld, volgden ’s avonds vaak eindeloze discussies over kunst die ik knap saai vond.

Toen Willem omkwam bij een ongeluk leken alle idealen ineens voorbij. Na zijn begrafenis reed ik met Peter terug in de tram naar Amsterdam. Ik kon niet met hem praten. Want er zijn dingen die kun je niet zeggen (Els Pelgrom gedicht).
Veel later hoorde ik Peters stem ineens in de kamer via de radio in een reportage uit Kenya. Hij had daar een safari-bedrijf. 's Nachts, rijdend door het gebied, reden ze een beest aan. Peter ging helemaal over de rooie. Ik realiseerde me hoe gevoelig hij eigenlijk was. Dat was het laatste wat ik van hem hoorde. Ik wist niet waar hij mee bezig was, tot de zo betrokken Anne Marie Spoek advies vroeg over zijn nalatenschap.
Daar is Peter Westerveld weer, nu op film als oudere man. Als ik hem zie lopen, schiet een flitsbeeld van vroeger tevoorschijn op het hockeyveld. Herkenbaar aan de lange, smalle benen, alsof ze net te snel waren gegroeid, het éne been opgetrokken.
Op een – nu legendarische foto – zit hij hurkend, lang, krullend haar – speler van het voetbalteam bij een wedstrijdje, georganiseerd voor Clara’s verjaardag op de hei. De hele groep deed mee, in 1969.
Nu zie ik Peter lopen door het Afrikaanse woestijngebied, hoor zijn idealen verkondigen. Gemakkelijk was/is hij niet in de omgang. Maar toch ook aardig, zoals hij tegen de Kenyase kinderen praat en hoe hij met zijn hond omgaat. Hij was een persoonlijkheid geworden.
In de film vraagt een Kenyaan aan hem: ‘Waarom doe je dit werk? Waarom wil je ons land verbeteren? Ik doe het voor mijn land, zodat mijn koeien kunnen grazen en we te drinken hebben, maar jij?’ Peter reageert: ‘Omdat ik hier ben geboren.’
Verlangde hij naar zijn kindertijd, naar het behoud van het land, zoals het was, waarin hij zich als kind gelukkig had gevoeld? Zoals ik er naar kan verlangen de stem van mijn moeder nog eens in het echt te horen zingen, het gevoel van geluk dat door je heen stroomt opnieuw te beleven? Dat sentiment kan de aftrap zijn om de wereld te willen veranderen.
http://www.human.nl/2doc/2016/de-man-die-de-wereld-wilde-veranderen.html

Van de vrienden van vroeger kun je een kwartetspel samenstellen. Later verbond ik ze als aan een ketting. Die ketting brak bij de vroege dood van Willem. Er viel een schakel uit, de ketting was niet meer aaneen te rijgen.
Bij de begrafenis van Hans kijk ik naar zijn levenloze lichaam. Het ligt op een plank, in doeken gewikkeld. Hij lijkt een Christusfiguur, van zijn lijden verlost. Het tafereel doet ook denken aan Rembrandts schilderij de Anatomische Les. Je ziet de contouren van zijn lichaam in het doek. Er liggen bloemetjes op. Het lijkt of hij elk moment het doek van zich af zal trekken, rechtop gaan zitten op de houten plank, vragen: ‘Wat is hier aan de hand?’ met die beetje lijzige stem, die altijd becommentarieerde. Soms met een cynisch lachje.
Een mooie jongen, lenig ook. Een vader had hij niet. Wel een moeder en zus, later een vrouw, een zoon, vriendinnen, een vriendin. Hij was altijd al goed in het versieren. We hebben veel met elkaar meegemaakt. Met de dood dringt het besef van vriendschap pas goed tot me door. Ik heb de vriendschappen niet gekoesterd. Dat is te betreuren. De vriendschap eindigde ergens. Zonder opzet, het ging gewoon zo.
Bij de begrafenis van René vorig jaar vertelde ik over een roos. Opkijkend, keek ik recht in het gezicht van Hans tussen de mensen die in de aula verzameld waren. Maar als ik nu zeg dat dit de laatste keer was dat ik hem zag, reageren vrienden, familie: ‘Maar hij was er niet!’ Toch was het zo. Zag ik soms iets anders? Het is me wel eens verweten dat ik de dingen anders zie/beleef dan ze waren of zijn.

Na Hans’ begrafenis, wanneer ik naar zijn zoon kijk, lijkt het of Hans weer even tevoorschijn komt, de slender verschijning. Hij is te zien op die enige foto die ik van hem maakte, in Frankrijk. Hij steekt een straat over. Hij draagt een Borsolino hoedje op z’n hoofd. Tijdens die vakantie met Paul hadden we een eind gereden. We streken op een terras neer. Hans zei: ‘Geef mij maar een pil…’ Voordat hij 'pilsje' kon zeggen, viel hij flauw. We schrokken toen hij zomaar onderuit ging. Was dit achteraf gezien het eerste symptoom van zijn suikerziekte die later pas echt de kop op stak?
We woonden ‘allemaal’ een tijdje in het huis ‘van’ Maarten in de Utrechtse Schoolstraat. Opnieuw een kring van vrienden. Ook Ida woonde er, m’n beste vriendin van vroeger, die al eerder is heengegaan. Denkend aan Hans, zie ik haar weer terug. En Peter en Willem, die hem voorgingen. Waar zijn ze? Zo vroeg weg gegaan, verdwenen.
Het is mooi als je elkaar kent van vroeger. De beste tijd eigenlijk, in de puberteit en daarna. Wankelend een weg vindend. Een mening vormend. Als alles nog de eerste keer is. Dwalend in gedachten over de vrienden van vroeger, hoor ik Ida’s lachje. Zie ik Hans terug op het hockeyveld, en Peter. Van die momenten dat je echt naar elkaar kijkt, op afstand, in beweging. Peter speelde in de achterhoede, de verdediging, Hans ook. Niet echt fanatiek. Jongens, waar je als meisje ('Meisjes A') verliefd op kon worden. Het lijkt zo nonchalant. Terwijl het moment er echt veel toe deed.
Onderling werd er gepest, over elkaar gekletst. Maar het leidde niet tot echte problemen. Anders wel met de ouders, het generatieconflict van eind jaren ’60. In de meeste gezinnen waren ontbrekende, afwezige vaders. Wel moeders, huisvrouwen die nog geen carrière maakten, maar afwachtten wat zou komen. Met welke vrienden hun zonen en dochters thuiskwamen. Of ze hun huiswerk wel maakten. Met wie ze vreeën. Op tijd thuis waren.
Achterop de Puch van de jongens op zaterdagavonden feestjes af in de buurt…Wietze wist altijd wel waar ergens een feestje was. Op die feestjes kwam je weer andere groepjes tegen uit de Arnhemse omgeving, Schaarsbergen, de Hoogkamp. Overal vormden zich groepjes, de ene ‘hoorde’ niet bij de ander. Soms was er overloop. Hier en daar vormden ze een popband. De groep van de Graaf van Rechterenweg heette None. Hans was drummer. Don zong Teach me to love in de Arnhemse Kameleon. De naam None stond overal op de muren in de straten. Daar had Wietze voor gezorgd.
Een oude agenda gebruikte ik die tijd als dagboek. Later heb ik die weggedaan. Jammer, maar ik ben het toch echt niet vergeten.
De vriendschap is ontstaan en verbroken, ontstaan en verbroken. Ik heb de vriendschap niet gekoesterd, nu hecht ik er aan.
Daar ligt Hans. Je dood brengt me naar Willem, Peter, Ida, Milosch, Hanneke, vrienden en vriendinnen. Het is herfst. De bladeren worden geel, de dagen korter. Het wordt stil. Vrienden waren we, schreef Nescio.