Skip to content

Mogelijk was dit de laatste keer dat we in het openbaar samenwerkten: een interview voor Babel, blad van de faculteit voor geesteswetenschappen, in nov. 2018. Het ging over de (Hins) laatste film De Fietser, een ode aan de fiets, ode aan Amsterdam. Een wat je noemt tijdloos document.

'De fiets vervoert ons ergens naartoe met kleine oneffenheden op de weg', zegt Kees '(...) Het gaat om het maken van een connectie tussen lichaam en beweging', oftewel: om de fietsende individuen die ieder hun weg gaan, zonder dat ze van elkaar weten waar ze naar toe gaan. "Waar ga je heen? Nergens heen. Dan gaan we dezelfde kant op", aldus een glimlachende Kees Hin.' (uit Babel).

Dit laatste citaat ontleende Kees uit een dialoog tussen een man en een vrouw uit de film 'Quai des brumes' (1938). Want in De Fietser vertelt Alexander Oey over het tragische dodelijke fietsongeluk van zijn vader Oey Tjeng Sit, vlak nadat hij zijn favoriete film 'Quai des brumes'  gezien had en hij citeert de dialoog uit die Franse dramafilm (in Nederland bekend als 'Menschen in de mist').

De dialoog is een eigen leven gaan leiden. We weten niet waar Kees naar toe is. Misschien is hij nog thuis, of in een niemandsland. We willen graag denken dat hij naar zijn dochter Barbara gaat, en/of naar zijn vriend Oej Tjeng Sit. En al die andere vrienden met wie en over wie hij films maakte: Otto Ketting, Chaim Levano, Jan Roeland, August Willemsen, Jaap Hillenius, Aat Veldhoen, Frans van de Staak...die al eerder nergens, ergens naar toe gingen en die net als hij hun (levens)werk achterlieten.

 

(to Jacinta Hin, Barbara's sister, photo of the two sisters taken presumably by Robin van Erven Dorens in Japan) 

Thinking of vivid moments in meetings with Barbara, it is hard to believe she has died.

Barbara quickly built up a film editor reputation after editing the documentary 'Amsterdam global village' (1996) with filmmaker Johan van der Keuken. Although she adjusted to filmmakers, she gradually left her own mark, like in the films of her friend Carin Goeijers, including 'But now is perfect' (2018). And of her friend Denise Janzée who freely admits that the recent success of 'Vieren wat kapot is'/Damaged art celebration is partly due to her.

I saw Barbara often as an editor of the documentaries made by her father Kees, we closely worked on together: 'Theresienstadt: film or truth' (1995), 'the Match' (2008), Wim Maljaars' decision' (2011), 'De fietser'/The cyclist (2018). And she was both assistant director and cutter of the feature film Het Schaduwrijk (1993). When asking her how ‘different’ it was to work with her father, she said:

‘He has thought it out, all of it, he prefers certain schnitts. If I want to go a bit faster, he doesn't like it. For example, if you hear a person talking before he is actually seen…doesn’t work for him: First look, touch, then add, and tell. It should not be ‘just like that’. We have been fighting about it, but that’s the way he wants it. At the actual moment this can be quite annoying. But anyway, It's his style and it is nice to see when the film gets its unity, rhythm. … I'm not bothered by the fact that he's my father. It’s rather the other way around; easier to say things to one other. It's always concerning film.’ (From: 'De 250 blikken film van Kees Hin', 2016).

The shorts she directed, including 'Door de Muur'/Through the wall (1990) and 'Steigerpijp' (2009) with ICP Orchestra musicians, can be seen as ‘surreal comedies’. Subtle, funny videos. In 'Door de Muur', behind two front doors and stairwell, a housewife cleans the stairs while singing. She is the pivot, the connecting element between the stairwell and residents in an up and down movement, each and every one busy with their own ‘thingy’ (‘dingetje’), a typical B. word. (‘That's another thingy’, she used to say in the editing room when still something needed to be done in a scene).

When Barbara became ill in November, shortly afterwards at IDFA documentary fest 'All against all' premiered, a courageous documentary by Luuk Bouwman about pre-war fascism in the Netherlands, that she edited. Then on May 16, Netherlands TV broadcasted another film she edited: 'Vieren wat kapot is' by Denise Janzée, about the art work 'Portrait of the nail behind the canvas' by artist Bas van Wieringen. An entertaining film about modern art. With an unforgettable scene of a newspaper photographer with an enormous lens horn, who is standing on the stairs in the Frans Hals museum, and has no idea where the art piece is located. Looking around puzzled, I see a ‘B.’ edit; the photographer's despair about the virtually invisible work of art, reflects what goes on in the photographer’s mind, and thus of the viewer: What is this? Am I being fooled, is this comical or real?

From now on we will have to work without Barbara's quip, jest, without her wink. The (documentary) world loses an extraordinary editor, nice, fun woman, good friend and partner, faithful niece, sweet sister and daughter. Always working, she contributed continuously to the documentary film. And who knows how many plans she still had with her partner, filmmaker Robin van Erven Dorens, with whom she edited, among others, his intriguing film 'Lagonda' (2003), about his grandfather's classic car, stolen during World War II. Or with Floris J. Hin, her uncle, the ship rig builder, giving instructions in their film 'Staaldraad splitting' (2001) see: https://www.lvbhb.nl/ambachten/staaldraad-splitsen. And with artist/filmmaker Steve McQueen, cutting several short films (for the Venice Biennale in 2007).

Over the years, when visiting the Hin family home, I got to know Barbara better and considered her somewhat like a younger sister (a twelve year age difference). Barbara changed from a girl into a strong woman in making choices; several times she was in charge. (And she could tease me too, like a sister).

These past few days, moments come to mind where we were together: at the Rotterdam film festival, birthdays and, of course, with producer Leen van den Berg at the Amsterdam Overtoom café, this former Film School pub, where things no longer move, like in the Beanery cafe by artist Kienholz. Silent, in time. The past events seem isolated. These moments, now special moments.

In the early morning, I’m walking a daily tour in the Amsterdam Sarphati park. We sometimes met in the park; she lives/lived in the same neighborhood. Those encounters, meetings were always surprising. Barbara is, was fun. Yesterday morning she was still alive. And today - just like yesterday - there is a beautiful morning sun casting the light and shadow in the streets. Again, the early jogger in orange passes by, so do dog walkers (today, all dogs seem white). There, a figure is sleeping in sheets in the bushes, while birds are twittering above him. A magpie is hopping through the grass nearby. And there in the corner the early athletes toil, two women boxing. Ahead, a man dressed in a suit rushes to work with a bag in hand. It is as if envisioning how Barbara would cut those images in short order, as she did for the film The Cyclist: Connecting images with a wink.

22-7-20

See Youtube Sandra099 'Nawoord film Kees Hin': Shots taken by Antoinette Hijstek at film premiere in Amsterdam Studio K theatre, with Barbara telling about the docu edit 'De beslissing van Wim Maljaars'/Wim Maljaars' decision, at 5.40 min. https://www.youtube.com/watch?v=AdXK2mF1eKU&list=UU0t95YmnrT61cRriQnDhnug&index=9 

Terugdenkend aan springlevende momenten in de ontmoetingen met Barbara, is het nauwelijks te bevatten dat zij gestorven is.

Barbara bouwde al snel als filmeditor een reputatie op, nadat ze de documentaire Amsterdam global village (1996) monteerde met cineast Johan van der Keuken. Al voegde ze zich naar de filmmaker, toch drukte ze gaandeweg meer haar stempel op films van anderen, zoals die van haar vriendin Carin Goeijers, onder meer But now is perfect (2018). En van vriendin Denise Janzée die ruiterlijk toegeeft dat het succes van de recente film Vieren wat kapot is mede aan haar te danken is.

Ik zag Barbara vaker als editor van documentaires van haar vader Kees, waaraan we nauw samenwerkten: Theresienstadt: film of waarheid (1995), de Match (2008), De beslissing van Wim Maljaars (2011) en De Fietser (2018). Zij werkte ook in andere disciplines; zo was ze regieassistente én editor bij de speelfilm Het Schaduwrijk (1993). Op de vraag hoe ‘anders’ het werken was met haar vader, zei ze:

‘Hij heeft het allemaal al uitgedacht, heeft een voorkeur voor bepaalde schnitts. Als ik het iets sneller wil doen, vindt hij dat niet leuk. Bijv. als je een persoon hoort praten, voordat deze te zien is…Nee, zo gaat dat niet bij hem. Eerst kijken, aanraken,  en daar na pas toevoegen, vertellen. Het mag niet ‘zomaar’ worden verbeeld. We hebben daar wel strijd over gevoerd, maar hij wil het zo. Op het moment kan het irritant zijn. Het is zijn stijl en het is op zich prettig te zien als een film een eenheid, ritme krijgt. [….] Ik word er niet door gehinderd dat hij mijn vader is. Het is eerder andersom, je zegt gemakkelijker dingen tegen elkaar. Het gaat ook altijd over film.’ (In: De 250 blikken film van Kees Hin, 2016).

De korte films die ze zelf regisseerde, onder meer Door de muur (1990) en Steigerpijp (2009) met ICP Orchestra muzikanten, kun je benoemen als ‘surreële komedies’. Subtiele, grappige filmpjes. In Door de Muur, achter twee voordeuren en trappenhuis, maakt een huisvrouw zingend de trap schoon. Zij is de spil, het verbindende element tussen trappenhuis en bewoners in een op- en neergaande beweging, ieder behept met zijn eigen ‘dingetje’, een typisch B.-woord. 'Dat is nog een dingetje' hoor(de) je haar zeggen in de montage als er nog iets in/aan een scène moest gebeuren.

Toen Barbara begin november ziek werd, kwam vlak daarna tijdens Idfa de door haar gemonteerde film: Allen tegen allen/All against all uit, een moedige, documentaire van Luuk Bouwman over het vooroorlogse fascisme in Nederland. Daarna op 16 mei, zond AVRO’s Close Up Vieren wat kapot is uit van Denise Janzée over het kunstwerk 'Portrait of the nail behind the canvas' van  kunstenaar Bas van Wieringen. Een vermakelijke film over moderne kunst. Met een onvergetelijke scène waarin een krantenfotograaf met een enorme lenstoeter in het Frans Hals museum op de trap staat en geen idee heeft waar het kunstwerk zich bevindt. In het puzzelend rondkijken zie ik een ‘B.’ edit; de vertwijfeling bij de fotograaf met al die toeters en bellen ten opzichte van het vrijwel onzichtbare kunstwerkje, geeft weer wat omgaat in het hoofd van de fotograaf en daarmee van de toeschouwer: Wat is dit? Word ik voor de gek gehouden, is dit komisch of echt?

Zij, wij zullen het voortaan moeten doen zonder Barbara’s kwinkslag, zonder haar knipoog. De (documentaire) wereld verliest een buitengewone editor, leuke vrouw, goede vriendin en partner, trouw nichtje, lieve zus en dochter. Altijd aan het werk, heeft ze aan één stuk door bijgedragen aan de documentaire film. En wie weet hoeveel plannen zij had met haar vriend, filmmaker Robin van Erven Dorens, met wie zij onder meer zijn intrigerende film Lagonda (2003) monteerde, over de in de oorlog ingepikte oldtimer van zijn grootvader. Of met Floris J. Hin, haar oom de scheepstuiger, die met bezetenheid instructies geeft in hun film Staaldraad splitsen (2001) zie: https://www.lvbhb.nl/ambachten/staaldraad-splitsen. En met kunstenaar/filmmaker Steve McQueen, voor wie ze verschillende korte films monteerde (voor de Biënnale Venetië, 2007).

Naarmate ik vaker bij het gezin van filmmaker Kees Hin aan huis kwam, had ik Barbara ook goed leren kennen en beschouwde haar een beetje als een jonger zusje (zo’n twaalf jaar leeftijdsverschil). Barbara veranderde van meisje tot sterke vrouw met een duidelijke wil in het maken van keuzes. Meermalen voerde ze de regie. Pesten kon ze ook, als een zusje: 'Daar heb je haar weer, hoor'.

De afgelopen dagen schieten me momenten te binnen, waar we waren: op het Rotterdamse filmfestival, op verjaardagen en o ja, met producent Leen van den Berg in het café aan de Overtoom, de voormalige Filmacademie-kroeg, waarin de dingen niet meer van plaats wisselden, als in het Beanery cafeetje van kunstenaar Kienholz. Verstild in de tijd. De gebeurtenissen keren nu geïsoleerd terug als bijzondere momenten. Nu.

In de vroege ochtend loop ik een dagelijks rondje door het Sarphatipark. In het park kwamen we elkaar wel eens tegen, ze woont, woonde in dezelfde buurt. Die ontmoetingen waren altijd verrassend. Barbara is, was leuk. Gisterochtend leefde zij nog. En vandaag - net als gisteren - is er een mooie ochtendzon die het licht en de schaduw werpt in de straten. Weer komt de vroege jogger in het oranje voorbij, opnieuw de wandelaars met hun hondjes (vandaag zijn alle hondjes wit). Daar ligt een figuur in lakens te slapen tussen de struiken, terwijl de vogels boven hem kwetteren. Hier vlakbij hipt een ekster door het gras. En daar in de hoek zwoegen de vroege sporters, twee boksende vrouwen. Verderop snelt een man in pak naar zijn werk met een tas in de hand. Het is alsof je voor je ziet hoe Barbara die beelden zou monteren in korte volgorde, zoals zij dit deed voor de film De Fietser: Beelden aan elkaar hechtend met een knipoog.

22-7-20

 

 

 

 

 

 

Tijdens het uitvoeren van een typische recycling hobby - het verknippen van oude landkaarten voor pakpapier tasjes - valt mijn oog op een handgeschreven tekst in het blauw van de Hawaiian Islands op een met vergeeld plakband vastgeplakte Hallwag wereldkaart:

'Al die mij ziet/en niet mag lijden/Die keert zich om en laat mij rijden/Al is de weg ook recht of krom/Ik rij maar voort en zie niet om'.

Ik herken het handschrift. Het zal toch niet...Jawel, het anonieme rijmpje, afkomstig van het schot van een boerenwagen, is (over)geschreven door 'Camé', datum 15-6-'76. Vermoedelijk is de wereldkaart van/voor I. en H. voor op hun wereldreis die ze in 1976-'77 maakten. Jarenlang niet naar die kaart omgekeken. Onbewust van de tekst die er op stond geschreven. Dit moet wel een bijzondere boodschap zijn, een dag nadat ik de vroegere vriendschap met Camelea memoreerde naar aanleiding van haar overlijden op 28 maart.

Toeval. Synchroniciteit. Paul Auster wijdde hier een heel boek aan, The red notebook (1995) Oefeningen in waarheid: Vier verhalen over het toeval, over verbazingwekkende verbanden tussen gebeurtenissen die ogenschijnlijk niets met elkaar te maken hebben maar die ons wijzen op betekenisvolle patronen in ons leven...

'Al is de weg ook recht of krom, ik rij maar voort en zie niet om.'

I.M. Camelea

Als vaak de dood of de afbraak een rol speelt, is dat omdat het mij interesseert, fascineert. Ik onderken het als een wezenlijk element in iemands leven.’

Ach, onvoorstelbaar dat Pieter Verhoeff er niet meer is. De korte ontmoetingen waren hartelijk, innemend. Daarom dit interview. Lang geleden, een portret uit de jaren 70.

Interview met filmmaker Pieter Verhoeff uit 1973

In de jaren ’70 maakten Vpro-documentairemakers vele goede programma’s als het Gat van Nederland, Berichten uit de Samenleving en Namens-serie. De Vpro had weinig zendtijd. Toch zond de omroep doorlopend kwaliteitsfilms uit naast ongewone shows en vaudeville, als de Van Oekel show en Herenleed waar je voor thuis bleef (zonder Uitzending gemist).

De jaren ’70 was ook een tijd van linkse opvattingen. Soms met dogmatische trekjes op Sociale, Pedagogische Academies en de School voor de Journalistiek, waar ik op zat. Mijn Vpro-stage in 1973 was een verademing. Daar liep ik een dag met Verhoeff mee tijdens opnamen bij de Hoogovens in IJmuiden. Daar was een staking uitgebroken die hij op de voet volgde.

Verhoeff, een vrij grote 35-jarige man met rossig krullend haar, was vriendelijk en geestig; zijn belangstelling en betrokkenheid klonk oprecht. Hierdoor raakte ik geïnteresseerd in zijn films. Rond die tijd maakte hij voor ’t Gat van Nederland, De Kunstfluiter, Victor van Vriesland, Logement onder de zon. Hij was links op een niet-dogmatische, menselijke manier. Van hem kon ik iets leren; voor mijn eindexamen maakte ik dit interview. Hij liet me zijn films zien. We spraken in zijn gezellige huis in Amsterdam-oost, waar hij woonde met actrice/feministe Germaine Groenier en drie dochters, de jongste uit hun huwelijk.

De aandacht lag op Verhoeffs eerste documentaires: Portretten voor de interkerkelijke omroep Ikor (Ikon). Een jaar na het interview maakte hij zijn speelfilmdebuut met Grote Klaas en Kleine Klaas. Daarna volgden Het Teken van het Beest (1980), Van Geluk gesproken (1987), Nynke (2001). En bijzondere documentaires, als over acteur Gerard Thoolen. Ik ben zijn werk blijven volgen. Vind hem één van de betere filmmakers.

Pieter Verhoeff: Ik wil me verstaanbaar maken.

‘Het nadeel van documentaire programma’s is vaak dat ze te theoretisch zijn opgezet. Men heeft bepaalde ideeën over hoe de samenleving in elkaar zit en zoekt daar voorbeelden bij. Dan maakt men een verbaal alles-onder-woorden-brengen verslag. Zonder film te laten spreken. Film is de werkelijkheid laten zien. Méér dan je kunt opschrijven. Als het over grote maatschappelijke problemen gaat, ga ik uit van de dagelijkse levenspraktijk. Zo werk ik. In mijn films wil ik verbonden raken met de basisemoties van iedereen.’

Hij lijkt met mensen een uitzonderlijke band te hebben. Een fijnzinnig gevoel voor wat bij ze leeft. Hij weet ze treffend te portretteren. Wat beweegt hem? Voor een goed portret is hij op zoek naar ‘basisemoties’. Jaloezie of verliefdheid werken op het sentiment bij meevoelende kijkers. Verhoeff:

'Als het er op aankomt, reageer ik vanuit dezelfde (basis)emoties als mijn ouders. Zij hebben nauwelijks de lagere school gevolgd. Terwijl ik nu behoor tot een andere culturele subgroep. Ik bedoel maar: Een doctor in de filosofie zal ook janken als een vriend van hem dood gaat. Misschien pinkt hij op een beschaafde manier een traan weg, maar hij jankt. Vanuit die basisemoties kun je films maken die kwaliteit hebben. En een groot publiek aantrekken. De gewone, conventionele programma’s willen de kijker bevredigen, bevestigen. Dat verkoopt. Mensen willen bevredigd worden met lekkere dingen. Waar je niet over na hoeft te denken. Ik begeef me met die emoties op veilig terrein. Maar dat betekent niet dat ik geen stelling neem. Ik wil wel laten merken waar ik sta. En dat mijn mogelijk andere mening vriendelijk wordt ontvangen: ik ben bang te worden misverstaan. Ik geloof dat ik in mijn films wel agressief ben tegenover de mensen of instituten die misbruik maken van mensen. De geldmakers, egoïsten die proberen te paaien met mooie verhaaltjes Ik wil ze niet genuanceerd benaderen. Dat zijn ze zelf ook niet. Hoewel ze daar wel aanspraak op maken. Ik haat die manipulatietechnieken. Ken dat slag van vrij dichtbij. Ken hun borrelpraat. Weet dat ze het te doen is om meer bezit!’

Dominee Wim Koole, Ikor/Kenmerk programmaleider, kent Verhoeff zo'n twaalf jaar. Hij ontmoette hem bij de AMVJ (Algemene Maatschappij voor Jongeren) waar hij directeur van was. Pieter kwam daar als Sociale Academie-stagiair werken. Via Koole kwam hij na de Filmacademie bij Ikor/Kenmerk. Hiervoor maakte hij een portret Ansje IJpelaar. Dit sloeg in. Koole is geraakt door Pieters werk en zijn persoon. Voorzichtig wil hij vertellen wat zijn films zo dramatisch maakt: ‘Pieter kan de mensen zo goed bereiken, omdat hij bloost en stottert. Dat geeft ze tegenover hem iets van: ik kan het best. Met zijn verlegenheid pakt hij alle mensen in.’

Was Verhoeff altijd al sociaal betrokken?: ‘Ja, ik heb altijd een soort sociaal instinct gehad. Als ik als jongetje ergens een kind hoorde huilen, liep ik zo een huis in. Als een oude vrouw struikelde, was ik er als eerste bij om te helpen. Dat sociale meevoelen zal wel uit mijn familie komen. Bij ons thuis waren we 'sociaal hervormd'; godsdienst stelde niks voor als je het niet in de praktijk bracht. Mijn vader was iemand met een sterk ontwikkeld rechtvaardigheidsgevoel. In mijn jeugd maakten Bijbelverhalen indruk. Over Jezus die met zijn stok op de rots slaat om water te krijgen voor de dorstige Israëlieten.'

'Op mijn 17e meldde ik me aan op de Sociale Academie in Driebergen. Ik wilde kerkjeugdleider - Wika werker – worden, maar ik stotterde ontzettend. Dat lag aan allerlei psychische toestanden. Ze raadden me spraakles aan. Toen ik na een half jaar terugkwam, stotterde ik bijna niet meer. Ik wilde de opleiding volgen om, schrik niet, jeugddiensten te leiden. Dan zou ik de mensen toespreken. Zeggen dat Jezus een hele goeie figuur was om mee te leven...Als ik er nu over spreek, krijg ik er 'n rode kleur van. Het was echt zo. Ik wilde ook een performer zijn; ik had het aandacht trekkerige van een artiest. Deed mee aan plaatselijke kunst. Een afschuwelijk trekje van een jeugdleider is dat hij in het middelpunt wil staan. Ik was altijd haantje de voorste. Een irritant jongetje met een ontzettende behoefte aan aandacht en applaus. Mijn vader heeft dat ook op een bijna karikaturale manier. Maar ik kwam daar vrij snel achter door klappen op mijn hoofd te krijgen. Daar heb ik van geleerd. Terwijl ik aanvankelijk de familie met hoop vervulde. Inderdaad heb ik nog een preek gehouden in Lemmer, mijn geboorteplaats in Friesland. In de eikenhouten preekstoel, waar ik altijd grote bewondering naar had opgekeken. Dat preekje is opgenomen op een band. Op droevige avonden, als men denkt: god, wat is er van onze kinderen terecht gekomen, wordt die band met hoge waardering beluisterd! Het was een preek tegen de orde en regelmaat. Tegen alles dat men vond dat hoorde. Ik vond dat het ging om het avontuur. Je moest niet bang zijn je geloof te verliezen. Want als er een God was zou hij er voor zorgen dat je het geloof terugkreeg. Nou, die god is er dus niet, want ik heb het nooit teruggekregen!’

Van ‘De Horst’ naar de Filmacademie in Amsterdam. Ds. Koole zegt dat Verhoeff wilde filmen als Fellini. Pieter ontkent dit.

‘Het vormde misschien een onderdeel van mijn motivatie. Maar ik wilde de filmstudie combineren met mijn eerdere opleiding, in documentaires. De Sociale Academie was een ontwikkelingsopleiding. Daarnaast wilde ik een vak leren. Misschien kon ik als jeugdleider toch niet zoveel eer behalen. Ik dacht: als je nou goeie films maakt, krijg je harder applaus! Als je een tijdje langer leeft, zie je in dat het allemaal flauwekul is.’

Tegelijkertijd raakte hij los van de kerk: ‘Het ging geleidelijk. Het begon met het piëtisme, de ideeën van theoloog Karl Barth. Nadat ik alle nieuwe theologische ontwikkelingen had meegemaakt, stond ik buiten de kerk. Ik heb er geen spijt van. Sta er ook niet rancuneus tegenover. Wel sta ik rancuneus tegenover mensen die je onder de duim proberen te houden, stupiditeiten over het leven inpompen. ik ben ontzettend fel tegen het dwangmatige in de kerk.

Ik kwam op de Filmacademie in de tijd van de pure esthetiek, ‘cahier du cinéma’. Het was of de wereld op z’n kop stond! Ik had een sociaal-ethische benadering gehad en hier mocht alles. Ik bedoel, moraal is heel betrekkelijk en engagement was eigenlijk ook een vies woord...’

Voor Ikor maakte Pieter Verhoeff een serie portretten van (on)bekende mensen over het geloof. Zo geeft Het uitzicht van Leny Norden een beeld van het trieste uitzicht van een joodse vrouw. Ze heeft haar familie, haar verloofde in de oorlog verloren. Op een klein rotkamertje in een flat, tussen gillende kinderen en blaffende honden, maakt ze schilderijtjes. Soms met gedichten erbij. Op de vraag van Pieter of ze teleurgesteld is in de mensen, zegt ze: ‘Ja, als ik God niet meer had, had ik er al een einde aan gemaakt’ en : ‘wij begrijpen nooit de zin van het leven.’ Op de vraag hoe hij haar tot deze uitspraken kan verleiden, antwoordt hij:

'Ik geloof dat ik een redelijk inlevingsvermogen heb. Vaak kan ik iets niet onder woorden brengen. Maar voel vrij goed aan waar iemand mee bezig is, wat hem beweegt. Bij Victor van Vriesland is dit het beeld dat de jeugd oproept. Tegelijkertijd doet dat beeld aan de vergankelijkheid en de dood denken. Dan blijkt dat dit hem ontzettend bezighoudt. Mensen dragen vaak hun levensthema met zich mee; hun eigen vorm, persoonlijkheid. Bijna iedereen heeft dingen die bepalend zijn in zijn leven. Als je dat weet op te roepen, er uit kunt halen, kun je een aardig, levensgetrouw portret maken. Daarbij cijfer ik mezelf niet weg. Er zit altijd een groot stuk van mezelf in.'

'Als de dood of afbraak een rol speelt, komt dat omdat het mij interesseert, fascineert. Ik onderken het als een wezenlijk element in iemands leven. Bij de één is dat sterker dan bij de ander. Wat speelt is verlangen, dromen naar vrijheid. Loskomen van knellende dingen in je lichaam of omgeving, huis, de mensen met wie je werkt, of in de fabriek. Bij ontzettend veel mensen bestaat de behoefte er bovenuit te komen, weg te vluchten. De één gebruikt drugs. De ander alcohol. Weer een ander neukt zich kapot. Of maakt droombeelden van zijn toekomst. Vele meisjes dromen van de dag van hun leven, Niet wetend dat ze daarna in elkaar sodemieteren. Maar ja, dat dromen, ontkomen aan de pijnlijke plekken in je leven, frustraties wegdenken, niet accepteren... ik wil ook niet de rare idioot uit Hilversum uithangen. Dat ben ik niet en het is trouwens onzin. Ik heb een vak, de ander heeft een vak. Ik moet zorgen dat hij er zo goed mogelijk op komt, door diegene zo goed mogelijk te leren kennen. Dat kan in een sfeer van vertrouwen. Daardoor zijn de mensen in die filmportretten zichzelf, op hun gemak.'

Zijn meest opzienbarende portret uit de Ikor-serie was In aanraking met Jan Wit over de blinde theoloog. In de tijd dat de opnamen plaatsvonden, vertaalde Wit het Hooglied. Hij gaf hier een andere betekenis aan: ‘Iedereen begrijpt dat het hier niet om de liefde tussen God en mens gaat, maar om de liefde tussen man en vrouw’. Vervolgens een gesprek tussen hem en Pieter over het ‘zien’ van blinden, het betasten, voelen. Wits openhartigheid over zijn aanraking met mensen maakte velen angstig en ongemakkelijk. Tijdens en na de uitzending ontstond beroering rond wat zou gaan heten ‘de pik van Jan Wit’. Brief van Trouw-lezer (1-2-1969): ‘Ik kan niet nalaten een woord van protest te doen horen naar aanleiding van de in één woord onfrisse om maar niet te zeggen schunnige reportage over dominee Jan Wit. De ‘theoloog-dichter’ Wit doet in het bezigen van schuttingtaal voor de ‘literator’ Jan Cremer waarachtig niet onder, bah!’: De uitzending had verstrekkende gevolgen: Dominee Glashauer weigerde nog langer Wits psalmen te lezen of te zingen. Er was sprake van het loskoppelen van OVK en Ikor. Mede door deze commotie ontstond de Evangelische Omroep, EO. Pieter, die helemaal niet besefte wat er zo obsceen aan was:

In die tijd brak de seksuele revolutie door. Ik vond het belangrijk iets daarvan bij mensen te laten doorklinken...’ Afgezien daarvan vond hij het ook ‘heerlijk’ om te choqueren, verwarring te stichten: 'Ik vind dat zo’n blinde man als Jan Wit volstrekt in zijn recht staat. Dan wil ik dat het zo hard mogelijk aankomt. De mensen die daarover vallen moeten er maar tegenaan. Dat interesseert me dan ook geen ene flikker. Ikor was een vooruitstrevende omroep. Men accepteerde daar dat je niet meer geloofde. Maar vond ook dat je niet vijandig moest staan tegenover nieuwe kerkelijke ontwikkelingen. Daar ben ik altijd voor geweest. Opkomen voor de zwakkeren heeft mij altijd aangesproken. Dat was bij de Ikor zonder meer aan de orde. Maar op den duur werd het me teveel steeds weer onderwerpen te zoeken die een relatie hadden met God of de kerk. En je komt meestal bij oude mensen, christenen, terecht want de jongere zijn er niet meer. De Ikor bestaat bij de gratie van het instituut kerk. Ze moet daarin blijven hangen. Of ze wil of niet, ze zal steeds weer Bijbels of kerkelijk institutioneel rechtvaardigen wat ze aan het doen zijn.'

Begin jaren ’70 werd hij gevraagd een satirisch jaaroverzicht samen met andere programmamakers. Daarop volgden series over de jaren 1920-’30 en programma’s over onderwijs en vakbonden. Verhoeff noemt de Vpro ‘een ontzettend aardige omroep waar je toch dat vrijheidsgevoel hebt, dat niet-moralistische, niet-bureaucratische. Er is ruimte voor ontzettend veel dingen. Er heerst een grote mate van tolerantie, zolang het kwaliteit heeft.’ Toch bestaan er wel onderlinge meningsverschillen over de benadering van onderwerpen of thema’s:

'Veel programma’s krijgen het stempel ‘kwaliteit’ omdat ze moeilijk zijn. Voor een kleine groep verstaanbaar. Ik zie vaak kwaliteitsfilms - ook bij de Vpro - die inhoudelijk erg goed zijn. Maar ze worden verstaan binnen de groep waar jij als maker toe behoort. Het stikt van de signalen, beelden, taal, muziek. Het zijn referenties die alleen binnen een bepaalde culturele groep worden begrepen. Daarbuiten zeggen die dingen niks, men maakt het niet mee! De moeilijkheid van programmamakers is dat ze altijd distantie nemen, zich nooit ergens ingooien. Ik vind dat nogal minachtend tegenover de ‘grijze massa’, een groep die het slachtoffer is van maatschappelijke, economische factoren. Bij de Hoogovens, waar ik nu de staking film, is aan de orde waar ik als filmmaker sta. En dan krijg ik tijdens programmamakers-vergaderingen te horen: "Is Pieter Verhoeff niet teveel geïnvolveerd met het onderwerp?" Men snapt niet wat het betekent om daar te staken. Terwijl ik weet dat een poging is om dagelijkse toestanden van je af te wentelen. 'n Schande eigenlijk dat zo weinig systematisch over dit soort problemen wordt nagedacht.'

Verhoeff is altijd opnieuw op zoek naar mensen met wie hij over hun verborgen gevoelens kan praten. Vaak figuren die het net niet hebben gehaald (Figurantendromen) en die dit wel zouden willen. Of degenen die het wel haalden. Maar bij wie de roem later is onttrokken (De Kunstfluiter). Hij meent: `

'Het leven is grotendeels intuïtie, op de tast af en met de vinger in de lucht bezig zijn. Wanneer je er enigszins greep op krijgt en erover nadenkt, zie je dat ontzettend veel mensen niet dezelfde mogelijkheden hebben om plezier te verschaffen. De mensen die het meest vervelende werk doen in de samenleving, worden er ook nog het slechtst voor betaald. Ik zal alles doen in mijn films iets van die andere maatschappij tot stand te brengen. Om zo mijn ongenoegen en afkeer van mensen die maar plukken en met allerlei drogredenen de mensen doof en blind onder de duim houden. Dat is voorlopig het enige dat ik kan doen. Wanneer de mensen bij de Hoogovens zeggen: "Piet, hartstikke leuk, het is net of we het zelf hebben gemaakt!" is dat het grootste compliment dat ik kan krijgen.'

Ja, het is zijn stem die zo ontroert. In die stem zit zoveel dat je ziel raakt. Die stem is zo melancholiek, warm, vertrouwd.

Luisterend naar Aznavours stem vraag ik me af wat het is dat zo treft. Eerder dacht ik hier niet zo over na. 't Was ook niet nodig, Aznavour was er altijd. Met vrijwel niemand anders kon ik de liefde delen. 't Was ook niet nodig te overtuigen. Dat hij hier nu ‘van’ Matthijs van Nieuwkerk zou zijn stoort. Hoewel als hij beweert: ‘Het is die stem’, kan ik dat delen.

Melodie, tekst èn stem in een vloeiend geheel. Aznavour vertelt je een verhaal, een ballade. Meer verhaal dan refrein, herhaling. Hij laat je iets voelen over een mens, houden van, een beleving, herinnering. Misschien voert zijn stem heel ver terug, naar Armenië waar hij vandaan kwam.

Het lied Les Deux Guitares heeft me lang geleden bij Aznavour gebracht en niet meer losgelaten. Het heeft betekenis. Daar gaat een moment aan vooraf; zijn stem deed een sombere stemming omslaan in een vrolijke. Les Deux Guitares hoor ik nooit op de radio. Al jaren noem ik hem voor de Top 2000. Tevergeefs. Daar staat steeds She en La Mamma in.  Ook mooi, daar niet van. Maar het gaat om diversiteit. Dan zet ik wel m'n eigen CD-tje op of kijk op You Tube om hem te zien.

Dankje Aznavour voor je prachtige songs, stemmingen, melancholie.

De man, die ooit zei: ‘Talent? Ik weet niet wat dat is…ik weet alleen wat hard werken is.’ Geen opsmuk, gewoon hard werken. Ik heb één cover van een singeltje, twee boekjes, drie cd's. Meer hoeft niet. Vroeger had ik één plaat die ik af en toe op vol volume draaide in het huisje in de Koestraat en door de kamer danste bij het nummer Emmenez moi au bout de la terre. Aznavour hielp me over een stemming heen te komen, als een les in leven. Nog steeds.

Merci, Aznavour. Of ik na je dood meer naar je zal luisteren? Zeker is dat ik je songs, je stem zal koesteren en dansen, huilen, voelen. Zomaar gelukkig luisterend naar Aznavour.