Skip to content

columns

cover boekje J.J.S. jpeg

Jan J. Schoonhoven (1914-1994) was een belangrijke twintigste-eeuwse Nederlandse kunstenaar èn een laatbloeier. Hij was 53 toen hij in 1967 doorbrak in de internationale kunstwereld met witte symmetrische reliëfs van karton, krantenpapier, papier-maché en verf. Tot aan de jaren ’60 had hij vooral getekend en geschilderd. Naast zijn baan als PTT-ambtenaar werkte hij geconcentreerd aan zijn kunst.

Voor de film Jan Schoonhoven beambte 18977 deed ik de research (met Mark Peeters), zocht in archieven en sprak met vrienden en bekenden van de kunstenaar en schetste de biografie van de man die zijn geboorteplaats Delft zelden verliet. Op basis van de research schreef ik de biografieschets: Ik een nieuwe Mondriaan? Ik ben een ouwe Schoonhoven.

De biografieschets verschijnt ter gelegenheid van zijn 100e geboortedag op 26 juni. Het boek(je), met een voorwoord van Jan J. Schoonhoven jr., geïll., 174 pag., 16.95 Euro, is te bestellen bij de uitgever www.freemusketeers.nl en via contact op deze website.

Vormgeving Helen Howard, eindredactie Katrien de Klein.

In Filmhuis Lumen Delft wordt op 25 juni om 20.00 uur de film Jan Schoonhoven beambte 18977 (53′ Memphis Film & TV regie Sherman de Jesus, 2005) vertoond en het boek gepresenteerd.

 

In het New Yorkse Metropolitan Museum hangt een zelfportret van Rembrandt uit 1660. Daarop kijkt hij je niet echt vrolijk aan, Je ziet een bezorgde blik in zijn  vriendelijke gezicht. Een zwart fluwelen baret schuin op het hoofd, baardje, kettinkje, bruine jas, opstaande kraag. De intensiteit waarmee hij zichzelf heeft geobserveerd is fascinerend. Wat wil hij zeggen, wat fluistert hij? Hoor ik het goed? ‘Ik wil hier niet hangen in New York, ik wil naar Amsterdam.’

Wie zegt Rembrandt, zegt Amsterdam. Dit zelfportret maakte me nieuwsgierig naar de tijd waarin het geschilderd was. Een pijnlijke geschiedenis kwam aan het licht. Hij woonde niet meer in het Rembrandthuis, maar was in 1658 genoodzaakt te verhuizen naar Rozengracht 184. Hij was failliet. Tijdens de verhuizing met een boot was een grote verzilverde spiegel – waar hij zeer aan gehecht was – ter hoogte van de Ruslandbrug gebarsten en in duizenden stukjes versplinterd.

Hij woonde aan de Rozengracht met zijn vriendin Hendrickje. Zijn zoon Titus had een kunsthandel beneden in het pand. Rembrandt was in de zaak opgenomen om hem tegen schuldeisers te beschermen. Tegenover zijn huis - aan de andere kant van het water van de Overtoom - bevond zich een permanent circus (De Nieuwe Doolhof) waar hij vaak kwam. De buurt was geen achterbuurt. In de Jordaan woonden de schilders, maar Rembrandt zag ze niet. Zijn inboedel was eenvoudig. Er bestaat een lijst van. Er stond aardewerk op tafel, er was tin om uit te drinken en schoon linnengoed.

Rond 1650 haalde schilder Govert Flinck de grote opdracht binnen voor het nieuwe stadhuis op de Dam: acht enorme schilderijen met taferelen uit Tacitus’ beschrijving van de Bataafse opstand tegen de Romeinen, bedoeld voor de galerij rond de ceremoniële hal. Begin 1660 stierf Flinck plotseling. Daarna kregen onder meer Jacob Jordaens en Jan Lievens de opdracht. Rembrandt werd aangetrokken om de historie te schilderen van de Batavierenleider Claudius. Rembrandt las uit Tacitus over barbaarse rituelen en over dat Claudius één oog miste. Hij besloot dat zijn afbeelding geen handdruk maar een barbaars, rumoerig tafereel moest verbeelden.

Dit schilderij, zijn grootste van 6.5 x 6 m. vol kleur, bruinengelenroodoranjegoud heeft een paar maanden in het stadhuis gehangen. De regenten waren het er niet mee eens dat hij de Republikeinse held Claudius als een bandietenkoning had weergegeven. Rembrandt kreeg het doek terug, maar kon het niet bergen. Hij kliefde er zelf met zijn mes doorheen en bracht het terug tot de helft, 1.96 x 3.09 m. Dit overgebleven doek hangt sinds ca. 1734 in het museum van Stockholm.

Rond 1660 was Rembrandt een figuur die controverse uitlokte. Zijn reputatie trok zowel verdedigers als lasteraars aan. Iedereen vindt hem nu grandioos - wat hij ook is - maar in zijn tijd zei men dat zijn fame groter was dan zijn excellence. En dat hij met verf spatte, lagen verf van meer dan een halve vinger dik aanbracht en hij verder niet veel deed aan de status van zijn beroep. Dit verhaal over Rembrandt zou geromantiseerd zijn, maar ik vind het juist realistisch. Net zo realistisch als dat huisje aan de Rozengracht waar verder niet op gelet wordt. Er is wel een gevelsteen die er aan moet herinneren dat hij hier (ook) woonde, maar die steen is zo hoog geplaatst dat niemand hem ziet. Er zat een winkel met Japans antiek in het pand met de naam: ‘Van hier tot Tokio’. Een toepasselijke titel voor Rembrandts schilderijen. Niets herinnert in deze omgeving aan Rembrandt, afgezien van de Westertoren met de blauw met gouden kroon die hij kon zien als hij zijn huis uitliep.

Nu lees ik op de eerste dag van de lente in Het Parool:  ‘Grootste’ Rembrandt even terug’. Bij het artikel staat een foto van twee mensen voor het ooit zo toegetakelde schilderij van De samenzwering van de Batavieren onder Claudius Civilis. Het is in het Rijks tot oktober. Heel koel staat beschreven dat de ‘bestuurders’ van Amsterdam destijds ‘ontevreden’ waren met het schilderij, het in die omvang onverkoopbaar was en dat de schilder ‘daarom’ de kern uit het doek sneed. Natuurlijk ga ik er wel kijken. 

Kan het zelfportret uit de Met ook eens terugkomen? En wat zal Rembrandt dan influisteren? Tot zolang is hij in de Met, waar je omver wordt gelopen als je te lang naar hem kijkt, zoals te zien in de video New York, december 2013 https://www.youtube.com/watch?v=K_YHr757jS4S.

Parmantige dametjes, strakke blauwe jasjes, wit bont afgezette mutsen, witte hoge laarzen dragen medailles aan op de Olympische winterspelen in Sotchi bij de ceremonie. De besneeuwde bergen op de achtergrond. Het Sotchi-tafereel doet me denken aan de geschiedenis van voorvaderen in de Kaukasus en hun verblijf in Sjoesja. De stad Susa in het Azerbeidzjaans en Shusha/Shushi in het Armeens, ligt in de zuidelijke Kaukasus bij de Turks-Iraanse grens in de door Armenië bezette provincie Nagorno-Karabach.

grootmama in bergen 2Anekdotes over de verre Russische familie en hun verblijf in de Kaukasus beschreef mijn grootmoeder Adelaïde Maria Heemskerk op enkele vellen papier. Zij was geboren in 1898 en vertaalster (o.a. Sprookjes uit het oude Rusland van Alexander N. Afanasjew). De  ‘aantekeningen over mijn familie’ schreef ze vlak voor haar dood in 1969. Hoewel zij in Amsterdam was opgevoed, leek ze niet-Nederlands. Haar moeder was van Russisch-Poolse komaf. Haar naam was Lydia Von Zaremba-de Kalinowa, geboren in St. Petersburg. Haar moeder Adelaïde von Klugen (1831-1919) ook. Al voor de revolutie van 1917 waren zij uit St. Petersburg vertrokken. Met hun memorabilia, die door mijn grootmoeder werden gekoesterd.

Het heeft even geduurd voor we als familie konden bevatten wie onze verre voorouders van moeders kant waren. Pas toen in 2010 vanuit St. Petersburg belangstelling ontstond voor de componist Nicolai Zaremba (1821-1879) en onze namen verschenen aan de takken van de Zaremba-stamboom in de biografie van Andrei A. Boretsky. verdiepten we ons hier in. Ons leven veranderde. Ineens hoorden we Zaremba’s piano- en koormuziek, vonden zijn handgeschreven bladmuziek in het archief van Bazel, hoorden zijn muziek in het Conservatorium van Amsterdam en gaf Donemus de bladmuziek uit. De Russische geschiedenis ging leven. We waren nog niet toegekomen aan de familie achter de bergen van Sjoesja.

Wie was Adelaïde von Klugen, Zaremba’s vrouw? In de memoires beschrijft grootmama haar vader, Alexander von Klugen. Een militair, die tijdens de Napoleontische oorlog van 1812 (de tijd van Tolstoi’s Oorlog en Vrede) tot kolonel was bevorderd. Daarna had Von Klugen de opdracht van tsaar Alexander I de vrede te bewaren tussen ‘volksstammen’ in de zuidelijke Kaukasus, in Sjoesja. Hij was daar vanuit St. Petersburg naar toe getrokken om de vesting te bewaken in het gebied dat al honderden jaren het toneel is van bloedige conflicten. Te midden van nieuwe Duitse emigranten in de regio trof hij Carolina von Stackelberg met wie hij trouwde en minstens zeven kinderen kreeg, onder wie Adelaïde.

Met ‘volksstammen’ worden de Kaukasische etnische groepen van de Tsjerkessen en Tsjetsjenen bedoeld. Zij waren ‘met kinzjales (dolken), sabels en pistolen tot op de tanden bewapend’. Daarom droeg Von Klugen tijdens zijn inspectiereizen in de omgeving een stok bij zich met een ivoren knop waarin een flesje met sterk vergif. Mijn grootmoeder schreef: ‘De Kaukasische stammen waren er niet wars van hun gevangenen langzaam te folteren. Dat lot wilde Alexander Klugen zich in elk geval kunnen besparen.’  Wat hij zelf uitvoerde staat niet beschreven. Wel is er nog een zeldzame foto waarop hij in zijn linkerhand een sabel op zijn schoot vasthoudt.

IMG_6188Von Klugen is ook vereeuwigd op een schilderij met in zijn rechterhand een versierde lange pijp. Daar is hij: kort zwart haar, lichte snor, rechte neus, zwarte jas met opstaande kraag, zilveren knopen. [hoewel hij bij de Russische geschiedenis van Shusha na 1823 hoort, is zijn portret nog niet naar Rusland terug verhuisd en de vraag is of men er in het tegenwoordige Shusha belangstelling voor heeft]. Hoe groot het gevaar ook was dat Alexander in deze regio liep – niet alleen voor stammen, maar ook voor slangen, schorpioenen en luipaarden – hij stierf uiteindelijk aan een ‘verwaarloosde’ griep.

Daarna ondernam zijn weduwe Carolina met haar zeven kinderen een reis van twee maanden door de Kaukasus naar St. Petersburg. Zij reed op het paard Mirza (de naam is dus bekend en het feit dat Alexander dit lievelingspaard van een Perzisch hoofdman had gekregen), terwijl de kinderen en het personeel in een enorme koets zaten. Een escorte soldaten ging mee: ‘Als ze ‘gevaarlijke’ bergbewoners tegenkwamen riepen ze: ‘moedige vrouw!’ en lieten hen passeren. De ergste hinderpaal waren de tot woeste bergstromen gezwollen rivieren. Als daarin een wiel van de calèche losraakte was het haast niet te repareren. Ook zakte wel eens een paard in een gat in de bedding en moest dan van het tuig losgesneden worden.’

Eenmaal heelhuids gearriveerd in St. Petersburg, kregen de jongens in het gezin een Russische opvoeding; nog in Sjoesja hadden ze les gehad op een Lutherse school waar ook hun moeder, de Lutherse Carolina, bij betrokken was. Maar, schrijft mijn grootmoeder: ‘niet één van hen wilde op den duur daar blijven. Hun aller hart trok naar het heerlijke bergland in het zuiden, waar ze geboren waren en allen zijn er teruggekeerd.’ Eén van de zeven, Adelaïde, zou met Nicolai Zaremba trouwen en met hem drie kinderen krijgen.

Na Nicolai’s dood in 1879 vond de grote verhuizing plaats; Adelaïde vertrok met haar oudste dochter Emilia naar de Zwitserse bergen. Haar jongste dochter Lydia trad in het huwelijk met AR-politicus Theodoor Heemskerk en kwam in Amsterdam en Den Haag te wonen. Alleen zoon Felix, griffier bij het gerechtshof van St. Petersburg, bleef. Hij verdween tijdens de eerste revolutiewinter van 1917. Van de familie had Lydia hem het laatst gezien toen zij in 1916 met Nederlandse ambulance naar Petrogad (zoals het heette) was gereisd om daar een Rode Kruis hospitaal te openen. Zij had Felix toen ‘enige malen in haar hotel ontvangen’. Het woord ‘ontvangen’ klinkt vreemd voor een ontmoeting tussen broer en zus…

Felix' verdwijning was een drama. Grootmama schrijft: ‘Later heeft men nooit meer iets van hem gehoord en ik denk dat hij met zovele ci-devants (woord uit de Franse revolutie, een aristocraat die zijn/haar titel heeft verloren in de revolutie) gewoon verhongerd is. Ik heb nog vaak van hem gedroomd, ofschoon (zin weg) mistroostige Petersburgse wijken, we vonden de weg naar huis niet en opeens was ook Felix verdwenen. Het leven heeft me tot de slotsom doen komen dat je nooit een jongen of een hond Felix moet noemen. Het is of je daarmee het ongeluk oproept’.

Ze beschrijft nog een ander ver familielid, Felician Martin von Zaremba, ‘befaamd zendeling van de protestantse tak’ (1794-1874) die in Siberië werkte onder de bannelingen. Was dit mogelijk Shurshenskibor in het Shursha district, een naamsverwarring? Want volgens gegevens uit boeken over hem (o.a. Ein Christuszeuge im Kaukasus) en internetbronnen kwam ook hij in Shusha terecht in 1823 om daar het christendom te prediken. Deze Felician was een graaf en diplomaat die zich had bekeerd en aangesloten bij de Evangelische Gemeenschap in Bazel. Hij werd uitgezonden naar de Keukasus om als missionaris kolonies van vrome Duitse families te vormen. Op een school zou hij in de regio ‘onder heidenen en Mohammedanen’ het woord Gods verspreiden. ‘Zou’, want destijds bestond de meerderheid in Sjpesja uit moslims en de minderheid uit Armeense christenen. De plannen van de zendelingen om de christelijke leer onder hen te verspreiden –  de taalgevoelige Felician vertaalde daartoe het Nieuwe Testament in het Armeens – stuitte op weerstand. Als gevolg hiervan is in 1837 hun missionaire activiteit afgeschaft. Hoewel hij daarna meende dat het oosten alleen door de Oriënt zelf kan worden omgevormd, kwam hij in 1859 als wanderprediger, rondreizend prediker, toch weer in de Kaukasus terecht, tot het hem teveel werd, zijn spraak verloor en tenslotte alleen nog kon luisteren naar zijn psalm: ‘Die Sach ist dein, Herr Jesu Christ.

Hoe zou het zijn in het tegenwoordige Shusha? De informatie in de Lonely Planet is vrij ontmoedigend. De recente reportage ‘Achter de bergen van Sotchi’ gaf een mooi en droevig beeld van het gebied. De ooit zo mooie stad, die ‘glas’ of ‘transparantie’ betekent en die behalve militairen en zendelingen ook dichters aantrok, schijnt sinds de laatste hevige gevechten in 1993 een ruïne te zijn die langzaam wordt opgebouwd. Nieuwsgierig maakt het wel. Het ‘ruime woonhuis met binnenplaats’ van de Von Klugens zal er niet meer zijn. Dat huis, waar de ‘heren Tsjerkessen en Tsjetsjensen plachten te antichambreren (deftig wachten), wanneer ze bij de Russische bevelhebber hun opwachting kwamen maken’, waar Von Klugen gastvrijheid verleende aan ‘Kasjewnikof, een naar de Kaukasus verbannen Dekabrist’ [opstandeling tegen het tsaar regime] en waar met Pasen aan het ontbijt de uit boter gesneden kopjes van de Pascha lammetjes ‘één voor één door militairen werden onthoofd’, in een soort pesterige bui, bestaat alleen op schrift.

Deze geschiedenis is bijzonder en verwarrend, vooral als het ook nog gaat om smeuïge verhalen over nog verdere familieleden, zoals de Von Krusensterns, zeevarende tak van de Von Klugens. Het wordt misschien nog vervolgd. Maar zolang kijk ik naar het elegante popje dat ik van grootmama kreeg, haar witte gezichtje en rode wangetjes, opgestoken verweerd blond haar, roze verbleekte satijnen jas-jurk met strookjes, leren laarsjes, knoopjes. Het is als een kinderboek: kon zij maar vertellen wat zij heeft meegemaakt. Als ik in haar glazen blauwe ogen met grote pupillen kijk, fantaseer ik dat zij vanaf de plek waar zij zit altijd hetzelfde ziet. Als ik haar verplaats, kan zij iets zien vanuit een ander perspectief. Oftewel, ik zou Shusha wel eens met eigen ogen willen zien.

Tijdens de opening van de bonte Fellini-tentoonstelling in Eye besef ik de films en sfeer van de Italiaanse regisseur Federico Fellini (1920-1993) kwijt was. Bij het horen van het bekende vaudeville muziekje komt de sprankeling, fantasie, de overdaad, het menselijke, tragikomische, vrouwelijke, weer terug. En in de prachtige scènes op groot scherm, zoals die met het Christusbeeld dat aan een touw over de stad zweeft in het helikoptershot van La Dolce Vita  (1960).
Actrice Anita Ekberg opende de expositie. Haar naam is minder bekend dan haar beeld van de blonde supervrouw Sylvia in de Trevi-fontein uit La Dolce Vita. De eens zo mooie en jonge miss Zweden zit nu in een rolstoel. Als een echte diva houdt zij haar glas witte wijn omhoog en becommentarieert dat zij destijds alleen wijn heeft gekregen en geen eten. Ze neemt geen blad voor de mond als ze een doekje opendoet over de opnamen van La Dolce Vita (‘my film’). De beroemde fontein scène is haar idee omdat zij eerder tijdens een fotoshoot in de zomer haar voeten baadde in de Trevi-fontein. Die foto’s gingen de wereld rond en zetten Fellini aan om dit beeld over te doen in een filmscène. Maar toen was het winter. Marcello Mastroanni in zijn rol als paparazzi fotograaf droeg visserslaarzen waarmee hij in de fontein steeds plat voorover viel, waardoor hij voortdurend van pak moest wisselen, terwijl Anita in de fontein had staan te bibberen. De film herinnerde haar aan die nachtelijke kou en daarom wilde ze de film niet zien. Ze verbreekt hiermee haar eigen droombeeld maar dat ze niet ijdel zou zijn valt te betwijfelen.
Niet La Dolce Vita, maar Otto e Mezzo – 8 ½ uit 1963 over het maken van film is de openingsfilm, waar Fellini een Oscar mee won voor beste buitenlandse film. Aan het eind van 8 1/2 moet filmregisseur Guido (Mastroanni als Fellini’s alter ego) een persconferentie geven op de filmlocatie bij het hoge geraamte voor een raketlancering. De pers vuurt constant vragen op hem af en hij weet geen antwoord te verzinnen, is stom geslagen, artistiek uitgeblust. Hij ontwijkt door onder de tafel zitten om na te denken. Nadat hij deze toestand heeft overwonnen, kan de film in de film pas echt beginnen en komen alle figuranten op een rijtje in het wit gekleed aanlopen, een typische Fellini scène. Als toeschouwer ken je deze personages inmiddels die je vanaf het begin hebt gevolgd in een chaotische toestand aan de vooravond van de opnamen: de scenarioschrijver als de grootste criticus van de regisseur, de actrices die bij de regisseur bedelen om een scenario dat er niet is en die ‘zichzelf’ hebben gespeeld; de producenten die in de regisseur hebben geïnvesteerd, de gedachtelezer en haar impresario als ceremoniemeester, actrice Claudia Cardinale als zijn muze, zijn vrouw (actrice Anouk Aimée) die worstelt met hun relatie. En dan zijn er de figuren uit zijn jeugdherinneringen: de mystieke vrouw aan zee die met hem de rumba danste op het strand, de priesters die hem straften voor zijn ontmoeting met deze ‘duivelin’ en zijn keurige moeder. De tableau de la troupe danst in een witte eenheid op een muurtje met de regisseur. Hun film in de film kan nu pas echt beginnen.
Het vrolijke gezelschap emotioneert en als er een eind komt aan de filmbetovering voelt het katterig terug te zijn in deze wereld, waarin de schoonheidsidealen van nu daarbij vergeleken plastic lijken. Waar vind je Fellini’s droomwereld nu in terug? In eten (‘erst kommt das Fressen…’). Zo lees je in de programmakrant Fellini’s favoriete recept en een voorstelling met diner in Eye (zal Ekberg dan toch nog iets te eten krijgen?).
In het nevenprogramma van films die geïnspireerd zijn op de grote meester ontbreekt  Woody Allens Stardust Memories, een film die toch zeker op 8 ½ geënt is. In de programmakrant wordt verder de cruciale nachtscène uit Roma genoemd met rasactrice Anna Magnani, die zegt: ‘Ga toch slapen, Federico’. Feitelijk is haar dialoog scherper met de onvergetelijke zin: ‘Ik vertrouw je niet meer, Federico.’ Wie 8 ½ ziet, begrijpt wat zij bedoelt. t/m 22 september in Eye.

Zodra je in de benedenruimte in het Eye gebouw komt voor de expositie Tegen het Licht  van films en foto’s van Johan van der Keuken (1938-2001), overweldigen zijn beelden in de  grote, donkere ruimte.  Op groot scherm is als eerste een zwart-wit filmfragment te zien van een kat die driftig zijn kop schoonmaakt door met z'n poot over z'n kop te vegen  (De Poes, 1968). Een alledaags, herkenbaar beeld. Zoals Van der Keuken het vastlegde lijkt het alsof ik dit typische herhalende gebaar nu pas echt goed zie. Zo is het eigenlijk met al zijn beelden: of het nu de met snel bewegend archiefmateriaal gesneden beelden zijn is van de op zich statische beeldhouwwerken van Tajiri  (Tajiri, 1962), de spiegeling in de Seine  (Paris a l’Aube,  1957)  of koperblazers die hun instrumenten van bamboe en koperplaat maken in Bewogen Koper (1996). Steeds is er dit besef pas echt goed te zien of –  zoals hij het noemde –  actief mee te kijken. En dat verveelt nooit.

Met de camera op zijn schouder filmde hij mensen overal in de wereld zoals ze zich gedragen in hun leven op een manier die nooit eenduidig is, eerder contrasterend en chaotisch. Mensen die zich niet anders voordoen als de camera op ze gericht is waardoor ze een bepaalde schoonheid uitstralen,  vooral kinderen natuurlijk  (Beppie, 1965). Hij keek als een echte fotograaf naar details die ontroeren. Juist over details kon hij eindeloos doorgaan.
Zo maakte ik eens mee na een voorstelling in het Amsterdamse filmtheater The Movies dat Johan met Kees Hin – ook een detaillist op een andere manier – zich terugtrokken aan de overkant van het theater om een broodje te gaan eten en lang wegbleven. Toen ik ze kwam halen bleek dat ze daar een heel verhaal aan het houden waren over kleurcorrectie waar geen eind aan kwam. Ook bleef hij – toen ik hem in 1980 voor NRC Handelsblad interviewde over waarom hij voor film en fotografie had gekozen als materiaal om mee te werken – gedetailleerd vertellen over het licht in de huiskamer waarin we ons bevonden en over de glans van en op een tafeltje, dat volgens hem in de was gezet moest worden om mooier te glimmen:

‘Sommige plekken glimmen meer naar gelang mijn positie tegenover het raam.  Mijn blik was gericht op hoe het tafeltje zich verhoudt tot het kleed: door de lichtval komt het witte kleed onder het tafeltje over als half-grijs, in zwart-wit terjohan-van-der-keuken-nrc-handelsblad-1980men vertaald. Het gebied achter de rand van de tafel zou fotografisch bijna zwart zijn. Het zijn rechthoeken,  die donkergrijs zijn. Daar weer achter ligt een stapeltje boeken, ook rechthoeken, waarvan het boek dat bovenop ligt voor mij lichter overkomt dan het licht op het tafeltje. Het is een verloop in het licht.  Mijn materiaal is het licht en de vorm van de dingen en ik werk met de verhouding tussen de vormen en de ruimte (…)’

Je zou zeggen dat hier een schilder aan het woord is. Tijdens het interview vertelde hij ook dat hij aanvankelijk olieverfschilderijtjes had gemaakt, altijd veel naar het werk van de schilders had gekeken:  ‘Als je gaat werken met hun materiaal stuit je ook op de weerstand ertegen. Ik merkte dat ik die niet kon overwinnen en met de vraag bleef zitten: Hoe moet je dat nu doen? Hoe moet je nu een handje tekenen? Picasso had daar op zijn twaalfde jaar geen enkele moeite mee, het materiaal lag in het verlengde van zijn lichaam.’ Hij had toen al een box-camera en omdat zijn grootvader amateur-fotograaf was raakte hij zodanig beïnvloedt door de fotografie dat hij hier tenslotte ook voor koos: ‘Als je  je met fotografie bezighoudt, krijg je een aandachtige aandacht voor de dingen.’

Die aandachtige aandacht is in al zijn films en foto’s te zien, te beleven in het nieuwe Filmmuseum Eye tot 9 juni. Het vult veel op van gemis aan deze bijzondere filmer die ook nog een hele aardige man was. Ik vergeet niet de wandeling die we een keer maakten door de lower East Side in Manhattan – voorafgaand aan opnamen voor I Love  $ (1986)  – en tussen de toen aftandse en uitgeholde achterbuurt veraf een etalage zagen waarin een metershoog model van een witte bruidstaart stond als een frivool wit puntje, onverwachts en hoopvol. Hij fotografeerde het precies zoals het was opgemerkt, zoals het de eerste keer was gezien. Ook deze foto’s bevinden zich liggend onder glasplaten in de expositie op een rijtje zoals de bedoeling was, van veraf gezien en van dichtbij.

Toen ik laatst een examen Engels met de hand moest schrijven maakte ik er een warboel van. In een paar jaar tijd ben ik het met de hand schrijven verleerd. Terwijl ik vroeger verslaafd was aan vulpennen waarmee ik in notitieboekjes lange verhalen schreef met regelmatig handschrift. Nu gebruik ik de hand nog voor notities, voel tijdens het schrijven van een langer stuk ongebruikte, krampachtige hand spieren en schrijf onleesbare woorden.

Laatst zocht ik in een schoenendoos naar een ansichtkaart van een schilderij. Dwalend met m'n vingers door de kaartenbak herkende ik in één oogopslag de karakteristieke handschriften van de afzenders: Groot, klein, met balpen, vulpen,

handschriftenmet rode, bruine of zeeblauwe inkt, zij schrijft de l met lussen en hij weer als streepjes, wat schrijft zij ronde letters en hij hoekige, en die letters aan elkaar en de ander juist los…Deze laat ruimte, die schrijft onleesbaar, die schools en die heeft een grafisch handschrift ontwikkeld... Wat een variatie en wat een schrift! Ineens zag ik hoe mooi handschriften zijn, eigen, bijzonder, zeldzaam, herkenbaar, vertrouwd.

 

In een paar jaar tijd is handmatig schrijven uit. Er wordt vrijwel alleen met de vingertoppen op toetsenborden getypt, geklikt, over schermen geveegd. Op scholen werken leerlingen nu met tablets zodat ze niet meer handmatig aantekeningen hoeven te maken. Van een heleboel mensen met wie ik vrijwel dagelijks mail ken ik het handschrift niet eens. Straks worden handschriften ook al museumstukken. Wie (her)kent zijn handschrift?!

 

De outsider is een geliefd type in de film omdat deze zich goed leent om karakters en situaties scherper te kunnen tekenen, te verbeelden.  Een toeschouwer kan zich verplaatsen in de outsider, misschien omdat hij zelf als kijker een outsider is?  Hollywood kent een outsider-traditie, beginnend bij de lonely cowboy.  De held ís meestal al een outsider.  Maar hoe een personage dit kan worden laat Thomas Vinterberg zien in zijn nieuwe film Jagten, in de gemoedelijke sfeer van een Deens dorp.

De hoofdpersoon Lucas (Mads Mikkelsen) is zo'n vriendelijke,  zachtaardige onderwijzer dat eigenlijk niet voor te stellen is dat hij een jachtgeweer hanteert.  En dat de lieve kleuter Klara (Annika Wedderkopp) seksuele verzinsels bedenkt over Lucas al evenmin. Toch moet je toezien hoe deze sympathieke,  eenzame held door het gros van de dorpsbewoners veroordeeld wordt tot een martelaar.  Van dit onrecht kan je een rotgevoel krijgen in je keel. Je voelt de moraal aankomen: het zal regisseur Vinterbergs intentie zijn de toeschouwer een spiegel voor te houden van deze maatschappij met z'n massale hysterie op momenten waarin zo rücksichtslos een outsider wordt gecreëerd.

Tijdens het kijken naar de film in filmtheater Rialto zat een toeschouwer achter mij zich nogal sterk in te leven in de hoofdpersoon Lucas.  Misschien was hij zich er niet van bewust dat hij hardop de Lucas’  omringende karakters, met hun goede of kwade bedoelingen, terecht zat te wijzen. Deze veroordelende reacties vond ik eerst nog grappig  (alsof je een kind spontaan op een Jan Klaassen poppenkast hoort reageren) maar op den duur irritant: dit leek geen film meer, maar echt..

trailer: http://vimeo.com/44313303

De film Vivan los Antipodos, waarin steeds een stukje van de tegenovergestelde zijden van de aardbol te zien is, begint in Patagonië in een leeg, glooiend landschap. Er is water, land, huis en een vlotbrug, er zijn twee tol wachters en een hond die de brug bewaken.  De dagelijkse tol innen blijft een onzekere factor voor de tol- wachters; er is vaak uitstel van betaling door de enkele passanten die teveel haast hebben vanwege een op hand zijnde baby, geen centen op zak, of misschien vooruit betaald hebben. De camera wacht ze op en op het moment dat een auto nadert, wordt de camera opgetild, kantelt en draait mee. De blik is van lucht naar aarde gericht, alsof je als toeschouwer even als vliegende vogel naar een stukje land en water op de bolle aarde kijkt.

Een oud vehikel blijft op de brug steken en is niet meer vooruit te branden; duwen en trekken mag niet baten. De tol bewakers blijven er laconiek onder. Ze scheppen water en modder weg rondom de brug en maken bij de invallende schemering een praatje over de tonen van insecten waarmee ze voorspellingen afgeven over het komende weer en over dat de passanten altijd méér zullen zien dan zij.

De daarop volgende beelden van zingende vrouwen bij het Baikalmeer, rond zwervende olifanten in Botwana tot een gulzige lavastroom op Hawaï, zijn even tijdloos. Het mooiste is dat Victor Kossakovsky leven op aarde in letterlijke en symbolische zin treft. Niet het maakbare leven, maar leven zoals het is,  was en zal zijn...

trailer: http://vimeo.com/28232126

Een Masterclass bijwonen met de Russische filmmaker Victor Kossakovsky in Tuschinski is een feestje. Het vond plaats op 16 nov. tijdens het Internationale Documentaire Festival Idfa waarvoor Kossakovsky dit jaar zijn favoriete filmlijst samenstelde. Hij nam geen genoegen met een interview, een praatje en enkele illustratieve scènes uit zijn en andere films, maar toonde het filmen zonder camera aan de vele (aspirant) filmmakers in de zaal.

De eerste film die ik van Kossakovsky zag was Tishé! waar de beelden van bijbleven: Hiervoor had hij vanuit het raam van zijn huis ‘gewoon’ de straat gefilmd waar een simpel stuk asfalt telkens door straatwerkers werd opengetrokken, dichtgegooid en weer opengebroken. Wat er precies aan de hand was onder dat asfalt was onduidelijk. Het was vanuit één standpunt gefilmd maar toch iedere keer anders en daardoor bleef het intrigeren. Dit zette aan het denken over dingen die op straat gebeuren die je wel opvallen maar ook weer vergeet omdat je niet begrijpt waarom het zo is en daarom doelloos lijken.

In 2007 zag ik van hem Svyato over een kind dat voor het eerst zijn eigen spiegelbeeld ziet. Die eerste indruk is wonderschoon om te zien. K. legde nu uit dat hij eerder op dit idee was gekomen toen hij zijn oudste zoon in een flits had zien kijken naar zijn eigen spiegelbeeld: het was al gebeurd voor hij dit kon filmen. Na jaren wachten en uitproberen met jonge kinderen kon hij tenslotte de puurste reactie thuis vangen met zijn 2-jarige jongste zoon.

K. gaf de (aspirant) filmers in de zaal de raad vooral goed te kijken en denken om echt te leren filmen en regisseren. Om hier iets van te tonen gebruikte hij de interviewer, Peter Wintonick. Deze Canadese filmspecialist werd iedere keer op een ander been gezet door K. die hem onverwachte vragen stelde, zoals hoe zijn ochtend was verlopen. Toen W. vanuit zijn stoel op het podium wat lusteloos antwoordde dat hij slecht geslapen had, vroeg K. hem of hij op zijn stoel wilde gaan staan. Nadat W. wat wankel op de pluchen stoel stond, stelde K. hem opnieuw de vraag, waarop W. energiek uitschreeuwde: ‘Ik moet vandaag Victor Kossakovsky interviewen!’ waarop K. tevreden reageerde dat het juiste antwoord, de juiste toon, eerder te vangen is als iemand (hoger) staat in plaats van zit.

Tussendoor werden scènes uit films van K. vertoond, uit Losev (1989) van een opkomende zon en de zich langzaam aftekenende silhouetten van grafzerken; de introductie tot het waardig gefilmde afscheid van de filosoof Losev. En een scene uit The Belovs, waarmee K. zijn doorbraak op Idfa maakte in 1994. De getoonde dramatische scene. waarin de vrouw Anna een lied zingt en door de kamer danst, terwijl ergens in de kamer een man ergens onder tafel snurkend zijn roes uitslaapt lijkt van alle tijden, net als Tishe! en Svyato tijdloos zijn.

Al op jonge leeftijd, vertelde K., was hij zich bewust van de wereld. Het besef drong tot hem door toen iemand een lucifershoutje in de Neva had geworpen en tegen hem gezegd dat de lucifer in de rivierstroom meegenomen zou worden, verder zou drijven naar de Baltische Zee en nog verder de wereld rond (Kossakovsky filmde de afstanden in de wereld letterlijk in Vivan los antipodos! (in 2011 op Idfa in première).

K. toonde ook afstand door te laten zien hoe intimiderend (een camera) dichtbij kan zijn en benaderde W. van dichtbij waarop deze spontaan terugdeinsde. Daarop vroeg hij W. het smalle treden trapje op te lopen naar het podium van Tuschinsky 1. Hij suggereerde hiermee dat het om het oplopen ging maar omdat W. zich hiervan bewust was liep hij  anders dan toen hij onbewust het trapje had afgedaald met hoog geheven armen. En het bleek K. nu juist te doen om die onbewuste, onwennige beweging.

De conclusie van deze Masterclass? Als je goed blijft kijken gebeuren er onverwachte dingen. Kossakovsky had de zaal voor zich gewonnen. Of hij werkelijk zo geniaal is, zoals een toeschouwer naderhand opmerkte? In elk geval weet hij het publiek enorm te charmeren.

Schrijver Charles Lewinsky herinnert me aan de Duits-joodse acteur en filmregisseur Kurt Gerron (1897-1944) nu hij zijn dikke boek (442 pag.) Terugkeer ongewenst heeft geschreven. 

Wie is Kurt Gerron? Hij was en is voornamelijk bekend door zijn rol van goochelaar impresario van Lola-Lola (Marlene Dietrich)  in de klassieker Der Blaue Engel. Maar nu gaat zijn levensverhaal steeds vaker tot de verbeelding spreken.  Gerron was zowel een held als slachtoffer. Nadat hij eenmaal in handen van de nazi's was gevallen, lieten ze hem buigen door hem in het kamp Theresienstadt een verfraaide film over het kamp te laten maken, waarna ze hem vermoordden.

De laatste persoon die ik over Gerron hoorde was de psychiater Louis Tas die vertelde dat hij Gerron nog in het kamp Westerbork had gezien:  ‘Hij zette een po op zijn hoofd en hij was een koning’,  zei hij kort en goed over de act die de beroemde komiek ten beste had gegeven op die plek.  Gerron was zo vergroeid met theater en met dit laatste beeld van hem als koning dacht ik dat het verhaal echt uit was.  Maar nu heeft schrijver Charles Lewinsky zich dus in Gerron verdiept.  

gerron-001

Ik was op de hoogte van het ontstaan van dit boek; Lewinsky’s assistent Tino Kohler had contact met me opgenomen, wist dat ik meegewerkt had aan een filmscript, video-installatie en documentaire over Gerron en een artikel over hem geschreven in Flashback.  Ik leende m'n Gerron-archief uit en wachtte met enige spanning op een ontmoeting met de grote schrijver. Tijdens het door Tino gearrangeerde diner vroeg Lewinsky me meerdere keren aan tafel:  ‘Wist je dat…?’ Lewinsky bleek veel meer te weten en Tino vertelde over zijn werkwijze:  hij onderzoekt en onderzoekt, vervolgens laat hij het los en schrijft het boek.  Zeer knap.

In Terugkeer ongewenst  laat Lewinsky Gerron terugblikken op zijn leven.  Hij heeft veel verzonnen,  de ontbrekende lege plekken in de historie ingevuld.  Het is fictie. Zo geeft hij Gerrons vrouw Olga een belangrijke rol, terwijl ze in de biografie over Gerron slechts een schim is.  Ook verdiepte hij zich grondig in de verwonding die Gerron in de Eerste Wereldoorlog trof door een granaatinslag en maakt hier een cruciale verminking van.  Bovendien geeft hij een geestige, vertrouwenwekkende grootvader aan Gerron als de belangrijkste man in zijn leven. Hij is de muze van zijn kleinkind.  De grijsaard en het kind is ook de illustratie op de kaft van de Nederlandse editie. De Duitse titel is anders, heet simpelweg Gerron.  Dat is nu eenmaal de strategie van de uitgevers, merkte Lewinsky  hierover op bij de Amsterdamse boekpresentatie in de Rode Hoed.

Lewinsky schreef een vertelling over de man die ‘alles’ meemaakte in zijn tijd.  Het begon geestig onder invloed van de grootvader en mettertijd werd het een gruwelijke voorstelling.  Hij roept in zijn boek een beklemmend gevoel op over een in gevangenschap verloren mens die zijn gedachten niet verliest en doet je nog scherper en intiemer de walgelijkheid van de wereldoorlogen beseffen. Het verhaal siddert nog na.  Ik heb slecht geslapen.  Je moet zo’n boek ook niet lezen voor het slapen maar hierdoor realiseerde ik me weer dat er een moment is geweest niet langer over Gerron na te willen denken.  En toch duikt hij steeds weer op,  als het Nachtgespenst uit het lied dat hij zo vaak op de Duitse Bühne had gezongen in het Berlijn van de jaren 1930.

Beeldend kunstenaar Aernout Mik maakte zondag 16 september een registratie van het concert 4’33” van de Amerikaanse componist John Cage in openluchttheater De Lichtenberg in Weert. Het is daar opgevoerd voor opnames met drie camera’s; de film zal permanent vertoond worden in het nieuwe Utrechtse muziektheater vanaf najaar 2013. Bij de opnames waren zo’n honderdvijftig figuranten betrokken, onder wie journaliste Katrien de Klein en ik.

Figureren is niet onze hobby, maar nu waren we geïnteresseerd omdat we in 1975 voor de Radio Volksuniversiteit radioprogramma’s maakten over hedendaagse componisten, onder wie Cage. Daarin vertelden schrijvers, dichters, musici K. Schippers, J. Bernlef, Dick Hillenius, zangeres Ileana Melitta, Reinbert de Leeuw ons op een onderhoudende manier over de componisten. We waren bovendien vereerd toen we een briefje ontvingen van Cage in de vorm van een anagram ‘Message to You’. Voor deze gelegenheid draag ik dit briefje als een kostbaar sieraad mee.

Het is een zonnige dag. We zitten op houten banken verspreid in het openluchttheater en applaudisseren zodra  tien musici het podium op komen. Acht musici hebben hun muziekinstrumenten in de hand – bas en vleugel staan op het podium – en gaan zitten op stoelen in een rij. Pianist Reinbert de Leeuw opent het deksel van de glimmende vleugel, slaat zijn (blanco) bladmuziekboek open, de musici doen hetzelfde, hij drukt op zijn stopwatch en legt deze op de piano. Het publiek, dat door de crew is verzocht geconcentreerd te luisteren naar de stilte en niet in de camera’s te kijken, zit stil.

Stil? Terwijl ik de locatie, figuranten, musici en filmcrew in me opneem, hoor ik een brommend geluid…een aggregaat, waar staat dat ding? Publiek en filmcrew kucht. Liever luister ik naar vogelgetwitter of geruis van gebladerte van de omringende hoge bomen in de wind. Dan komt een ronkende auto langs, vliegt een zoemend zweefvliegtuig over. Uit dit en ander geluid bestaat de concertuitvoering. Tussendoor slaan de muzikanten nog twee keer, op teken van De Leeuw, een blad van hun bladmuziek om. Tot de onbeweeglijke Reinbert de Leeuw het deksel van de vleugel langzaam met zijn handen sluit, de muzikanten opstaan en ze met hun ongebruikte instrumenten in de hand op een rij het podium aflopen en achter een deurtje verdwijnen terwijl het publiek applaudisseert. Het concert wordt zo’n acht keer opgenomen, met een ruime lunchpauze tussendoor.

Is de stemming onder het figurantenpubliek in het begin geconcentreerd, op den duur begint de verveling toe te slaan en hoor je: ‘niet veel variatie’, ‘deze keer klonk ’t veel beter’, tot ‘'k ben er stil van’. Als tijdens een laatste korte pauzes een paar tonen van de hoorn klinken, vraagt Katrien zich af of de musici nog een afscheidsdeuntje zullen spelen, maar nee..Dit is serieus. geen grap, al moet ik vaak glimlachen. Stilletjes vind ik Cage geweldig; zo gedurfd, toen hij 4’33” in 1952 in Woodstock voor het eerst opvoerde.

Tijdens de lunchpauze spreken we na enig aarzelen De Leeuw aan. Als we hem Cage's telegram laten zien, voel ik me als een scholier die een briefje aan de meester toont. Hij bekijkt het aandachtig maar kan zich onze programma’s niet herinneren. Zijn ze wel bewaard? Als we later googelen in het archief van Beeld en Geluid, vinden we geen gegevens. Wat overblijft is Cage's briefje en de laatste zin. ‘Yesterday’s over, what about today?

Wat hoor ik vandaag? Tonen van de merel in de tuin, met als ondertoon dof verkeersgeluid, een elektrische zaag, getik op het toetsenbord. Het knarsen van ijzer op ijzer van de tram, planken die opgestapeld worden, een loeiende vuilniswagen. Tikken van de regen, hard, dan zacht, langslopende voetstappen op de stoep, een knetterende brommer, dichtslaand portier, piepende remmen. De merel stijgt er bovenuit alsof hij zingend praat in hoge tonen, afgewisseld met snerpend twiet twiet geluid.

Kakofonie in de stilte. Geluid als muziek. De schoonmaakwagen raast door de straat, overheerst alle geluiden, boent en veegt alles weg.