Skip to content

columns

Als vaak de dood of de afbraak een rol speelt, is dat omdat het mij interesseert, fascineert, of onderken als een wezenlijk element in iemands leven.’

Ach ach, niet voor te stellen dat Pieter Verhoeff er niet meer is. De korte ontmoetingen waren altijd hartelijk, innemend. Daarom dit interview. Lang geleden, lang van stof: een portret uit de zeventiger jaren.

Interview met filmmaker Pieter Verhoeff uit 1973

In de jaren ’70 maakten Vpro-documentairemakers vele goede programma’s als het Gat van Nederland, Berichten uit de Samenleving en Namens-serie. Al had de Vpro weinig zendtijd, toch zond de omroep doorlopend kwaliteitsfilms uit naast ongewone shows en vaudeville acts als de Van Oekel show en Herenleed waar je voor thuis bleef (zonder Uitzending gemist).

De jaren ’70 was ook een tijd van linkse opvattingen met soms dogmatische trekjes op Sociale, Pedagogische Academies en de School voor de Journalistiek, waar ik op zat. Ik voelde me daar niet happy bij en mijn stage bij de Vpro in 1973 was een verademing. Daar liep ik een dag mee met filmmaker Pieter Verhoeff tijdens opnamen van een twee weken durende staking bij de Hoogovens in IJmuiden voor een rechtvaardiger inkomensverdeling die afliep met een kort geding.

Verhoeff, een vrij grote 35-jarige man met rossig krullend haar, was vriendelijk en geestig; je kon merken dat zijn belangstelling en betrokkenheid oprecht was. Hierdoor raakte ik geïnteresseerd in zijn films Rond die tijd maakte hij voor ’t Gat van Nederland De Kunstfluiter, Victor van Vriesland, Logement onder de zon. Hij was links op een niet-dogmatische, menselijke manier. Van hem kon ik iets leren en daarom besloot ik voor mijn eindexamen een interview met hem te maken. Hij liet me zijn films zien en we spraken in zijn gezellige huis in Amsterdam-oost waar hij toen woonde met actrice/feministe Germaine Groenier en drie dochters, de jongste uit hun huwelijk.

De aandacht lag vooral op Verhoeff’s allereerste documentaires, portretten die hij voor de interkerkelijke omroep Ikor (later Ikon) had gemaakt. Een jaar na dit interview maakte Verhoeff zijn speelfilmdebuut met Grote Klaas en Kleine Klaas. Daarna volgden Het Teken van het Beest (1980), Van Geluk gesproken (1987), Nynke (2001) en veel bijzondere documentaires, zoals over acteur Gerard Thoolen. Ik ben zijn werk blijven volgen, vind hem nog steeds één van de betere filmmakers.

Pieter Verhoeff: Ik wil me verstaanbaar maken.

‘Het nadeel van allerlei documentaire programma’s is dat ze vaak te theoretisch zijn opgezet. Men heeft bepaalde ideeën over hoe de samenleving in elkaar zit en tracht daarbij voorbeelden te vinden. Dan maakt men een verbaal alles-onder- woorden-brengen verslag van zonder film zelf te laten spreken. Film is de werkelijkheid laten zien, is altijd meer dan je kunt opschrijven. Als je het hebt over grote maatschappelijke problemen dan lijkt het me ontzettend goed – zo werk ik – vanuit de levenspraktijk van iedere dag te werken. Ik wil in mijn films verbonden raken met de basisemoties van iedereen.’

Verhoeff lijkt een uitzonderlijke band met mensen te hebben, een fijnzinnig gevoel voor wat er bij mensen leeft. Hij weet ze treffend te portretteren. Wat beweegt hem? Om een goed portret van iemand te maken is hij op zoek naar ‘basisemoties’ als jaloezie of verliefdheid. Die basisemoties werken op het sentiment bij kijkers die meevoelen, geschokt raken of medelijden krijgen. Verhoeff:

'Als het er op aankomt, reageer ik vanuit dezelfde basisemoties als mijn ouders die nauwelijks lagere school hebben. Dus ondanks het feit dat ik zelf tot een andere culturele subgroep behoor. Dat is altijd zo: een doctor in de filosofie doet ook gek als ie verliefd is en als een vriend van hem dood gaat zal ie ook janken. Misschien hoort het dan bij zijn groep dat hij op een beschaafde manier een traan wegpinkt, maar hij jankt. Vanuit die basisemoties kun je films maken die kwaliteit hebben en tegelijkertijd een groot publiek aantrekken. De gewone, conventionele programma’s willen de kijker bevredigen, bevestigen, omdat het verkoopt. Mensen willen bevredigd worden, lekkere dingen hebben waar ze niet over na hoeven te denken. Ik speel met basisemoties binnen het veilige terrein, maar wil wel stelling nemen, laten merken waar ik sta. Ik wil wel dat mijn - mogelijk andere - mening vriendelijk wordt ontvangen, ben bang om te worden misverstaan. Ik geloof dat ik wel agressief ben in mijn films tegenover de mensen of instituten die misbruik maken van mensen. Dus de geldmakers en egoïsten die met mooie verhaaltjes proberen te paaien. Ik wil ze niet genuanceerd benaderen, want dat zijn ze zelf ook niet, hoewel ze daar wel aanspraak op maken. Ik haat die manipulatietechnieken, ken dat slag van vrij dichtbij, ken hun borrelpraat, weet waar het ze om te doen is: om centen, meer bezit!’

Dominee Wim Koole, programmaleider bij Ikor/Kenmerk, kent Verhoeff minstens twaalf jaar. Hij ontmoette hem bij de AMVJ (Algemene Maatschappij voor Jongeren) waar Koole directeur van was en waar Pieter als Sociale Academie stagiair bij kwam werken. Via Koole kwam hij na de Filmacademie bij Ikor/Kenmerk waarvoor hij het portret Ansje IJpelaar maakte dat insloeg. Koole is ontroerd door het werk van Pieter en door zijn persoon. Voorzichtig wil hij wel vertellen wat zijn films zo dramatisch maakt: ‘Pieter kan de mensen zo goed bereiken omdat ze zich zijn gelijke of zelfs zijn meerdere kunnen voelen. Want hij bloost en stottert en dat geeft de mensen tegenover hem iets van: ik kan het best. Met zijn verlegenheid pakt hij alle mensen in.’

Het antwoord op de vraag of Verhoeff soms altijd al sociaal betrokken was: ‘Ja, ik heb altijd al een soort sociaal instinct gehad. Als jongetje liep ik soms een huis in als ik een kind hoorde huilen en als een oude vrouw struikelde was ik er als eerste bij om te helpen. Dat sociale meevoelen met anderen zal uit mijn familie komen. Bij ons thuis betekende het sociaal hervormd zijn; godsdienst stelde niks voor als je het niet in de praktijk bracht. Mijn vader was iemand met een sterk ontwikkeld rechtvaardigheidsgevoel. In mijn jeugd maakten Bijbelverhalen indruk, zoals over Jezus die met zijn stok op de rots slaat om water voor de dorstige Israëlieten te krijgen.'

'Ik was zeventien toen ik me aanmeldde voor de Sociale Academie in Driebergen. Ik wilde kerkjeugdleider - Wika werker – worden, maar stotterde ontzettend. Dat lag aan allerlei psychische toestanden. Mij werd aangeraden spraaklessen te nemen. Toen ik na een half jaar terugkwam stotterde ik bijna niet meer. Ik wilde de Wika opleiding volgen om, schrik niet, jeugddiensten te leiden. Dan zou ik de mensen toespreken en zeggen dat Jezus een hele goeie figuur was om mee te leven en dat soort dingen meer. Als ik er nu over spreek krijg ik er een beetje een rode kleur van maar het was toch echt zo. Daar ligt het dubbele; tegelijk een performer willen zijn, het aandacht trekkerige van een artiest, want ik deed ook aan plaatselijke kunst. Een afschuwelijk trekje van een jeugdleider is dat hij het wordt om zelf in het middelpunt te staan. Vermoedelijk bezat ik een vrij grote dosis van dergelijke kwaliteiten, altijd iets van haantje de voorste. Een toch wel op den duur irritant jongetje dat een ontzettende behoefte had aan aandacht en applaus. Mijn vader heeft dat op een bijna karikaturale manier. Ik kwam daar vrij gauw achter door klappen op mijn hoofd te krijgen, leerde het meest van denders op mijn kop. Ik was degene die de familie met hoop vervulde. Inderdaad heb ik op de preekstoel gestaan in Lemmer, mijn geboorteplaats in Friesland, en een preek gehouden. Ik had altijd met grote bewondering naar die prachtige eikenhout bewerkte preekstoel opgekeken. Dat preekje is op de band opgenomen en wordt regelmatig op droevige avonden, als men denkt: god god, wat is er van onze kinderen terecht gekomen, met hoge waardering beluisterd! Het was een preek tegen de orde en regelmaat, tegen alles dat men vond dat hoorde. Ik vond dat het ging om het avontuur; je moest niet bang zijn je geloof te verliezen, want als er een God was zou hij er voor zorgen dat je het terugkreeg. Nou, die god is er dus niet, want ik heb het nooit teruggekregen!’

Van ‘De Horst’ naar de Filmacademie in Amsterdam. Ds. Koole zegt dat Verhoeff wilde filmen als Fellini. Pieter ontkent dit.

‘Het vormde misschien een onderdeel van mijn motivatie, maar ik ging naar de Filmacademie omdat ik film wilde combineren met mijn vorige opleiding, in de documentaire. Ik zag de Sociale Academie als een ontwikkelingsopleiding en wilde daarnaast een vak leren. Misschien zag ik in dat ik als jeugdleider toch niet zoveel eer zou kunnen behalen. Ik dacht: als je nou goeie films maakt, krijg je nog harder applaus! Dat soort dingen spelen gewoon mee. Als je een tijdje langer leeft ga je inzien dat het allemaal flauwekul is.’

Tegelijkertijd raakte hij los van de kerk: ‘Het was een geleidelijke ontwikkeling. Ik heb zo’n beetje alle nieuwe theologische ontwikkelingen meegemaakt en toen stond ik buiten de kerk. Het begon met het piëtisme via de ideeën van theoloog Karl Barth. Ik heb er op geen enkele manier spijt van en sta er ook niet rancuneus tegenover. Ik sta wel rancuneus tegenover mensen die met behulp van instituten mensen onder de duim proberen te houden, ze stupiditeiten over het leven willen inpompen. ik ben ontzettend fel tegen de dwangmatige dingen in de kerk.

Ik kwam op de Filmacademie in de tijd van de pure esthetiek, de ‘cahier du cinéma’ atmosfeer. Het was of de wereld op z’n kop stond! Ik had een sociaal-ethische benadering gehad en daar was het: nu mag alles. Ik bedoel, moraal is heel betrekkelijk en engagement was eigenlijk ook een vies woord...’

Voor Ikor maakte Pieter Verhoeff een serie portretten van (on)bekende mensen die met het geloof te maken hadden. Het uitzicht van Leny Norden geeft een beeld van het trieste uitzicht van een joodse vrouw die al haar familie, tot haar verloofde toe, in de oorlog heeft verloren. Op een klein rotkamertje in een flat, waar ze last heeft van gillende kinderen en blaffende honden, maakt ze schilderijtjes, soms met gedichten erbij. Op de vraag van Pieter of ze teleurgesteld is in de mensen, zegt ze: ‘Ja, als ik God niet meer had, had ik er al een einde aan gemaakt’ en later: ‘wij begrijpen nooit de zin van het leven.’ Op de vraag hoe hij haar tot deze uitspraken kan verleiden, antwoordt hij:

'Ik geloof dat ik een redelijk inlevingsvermogen heb. Vaak kan ik iets niet onder woorden brengen maar voel vrij goed waar iemand mee bezig is, wat hem beweegt. Bij Victor van Vriesland is dat het beeld dat de jeugd voor hem oproept waarin hij zich wentelt. Tegelijkertijd doen die beelden aan de vergankelijkheid en de dood denken en als ik dan een paar keer met iemand praat, blijkt ook dat dit hem ontzettend bezighoudt. Mensen dragen vaak hun levensthema met zich mee en ook hun eigen vorm en persoonlijkheid. Bijna iedereen heeft dingen die bepalend zijn in zijn leven. Als je dat kunt oproepen, in een filmportret er uit halen, geloof ik dat je een aardig, levensgetrouw portret kunt maken. En dan is het niet zo dat je jezelf wegcijfert, ik zit zelf ook met mijn interesse en vind sommige mensen interessant omdat ze daarmee bezig zijn, dus er zit altijd een groot stuk van jezelf in.'

'Als vaak de dood of de afbraak een rol speelt, is dat omdat het mij interesseert, fascineert, of onderken als een wezenlijk element in iemands leven. Bij de één is dat sterker dan bij de ander. Wat speelt is het verlangen, dromen naar vrijheid, loskomen van knellende dingen in je lichaam of omgeving, van je huis, de mensen met wie je moet werken, de fabriek waarin je werkt. Er bestaat bij ontzettend veel mensen de behoefte er bovenuit te komen, weg te vluchten (dat zal mijn oude hemelidee wel zijn). De één gebruikt drugs, de ander alcohol, weer een ander neukt zich kapot om er te komen, of maakt droombeelden van zijn toekomst. Vele meisjes dromen van de dag van hun leven, niet wetend dat ze daarna in elkaar sodemieteren. Maar ja, dat dromen, het willen ontkomen aan de pijnlijke plekken in je leven, zo is vakantie toch ook, en de tegelijkertijd aanwezige frustratie die je wilt wegdenken, niet accepteren... Daarnaast vind ik het belangrijk niet de rare idioot uit Hilversum uit te hangen. In de eerste plaats ben ik dat niet en in de tweede plaats is het onzin, want de ander heeft een vak, ik heb een vak en moet zorgen dat hij er zo goed mogelijk op komt, iemand zo goed mogelijk moet leren kennen. Dat kan in een sfeer van vertrouwen en mensen zijn daardoor in die filmportretten zichzelf en op hun gemak.'

Zijn portret uit de Ikor-serie die het meest opzien baarde was In aanraking met Jan Wit. Wit is een blinde theoloog. In de tijd dat de film over hem werd gemaakt, vertaalde hij opnieuw het Hooglied en gaf er een andere betekenis aan. Aan het begin van de film zegt hij: ‘Iedereen begrijpt dat het hier niet om de liefde tussen God en mens gaat, maar om de liefde tussen man en vrouw’. Vervolgens volgt een gesprek tussen hem en Pieter over het ‘zien’ van blinden, het betasten, voelen. Hoewel Wit verhelderend praat over zijn aanraking met mensen, voelen velen zich hier angstig en ongemakkelijk bij. Tijdens en na de uitzending ontstond beroering rond wat zou gaan heten ‘de pik van Jan Wit’. Brief van Trouw-lezer (1-2-1969): ‘Ik kan niet nalaten een woord van protest te doen horen naar aanleiding van de in één woord onfrisse om maar niet te zeggen schunnige reportage over dominee Jan Wit. De ‘theoloog-dichter’ Wit doet in het bezigen van schuttingtaal voor de ‘literator’ Jan Cremer waarachtig niet onder, bah!’: De uitzending had verstrekkende gevolgen: Dominee Glashauer weigerde nog langer Wits psalmen te lezen of te zingen. Er was sprake van het loskoppelen van OVK en Ikor. Mede door de commotie ontstond de Evangelische Omroep, EO. Pieter, die helemaal niet besefte wat er zo obsceen aan was:

In die tijd begon de seksuele revolutie door te komen en ik vond het belangrijk iets daarvan te laten doorklinken bij mensen...’ En dat hij het ‘heerlijk’ vindt om te choqueren, verwarring te stichten: 'Ik vind dat zo’n blinde man als Jan Wit volstrekt in zijn recht staat. Dan wil ik dat dit zo hard mogelijk aankomt. En al die mensen die daarover vallen, moeten er maar tegenaan. Dat interesseert me dan ook geen ene flikker. Ikor was een vooruitstrevende omroep,. men accepteerde dat je niet meer geloofde, maar vond ook dat je niet vijandig moest staan tegenover nieuwe kerkelijke ontwikkelingen en daar ben ik altijd voor geweest. Opkomen voor de zwakkeren heeft mij altijd aangesproken en dat was bij de Ikor zonder meer aan de orde. Maar op den duur werd het me teveel steeds weer onderwerpen te zoeken die een relatie hadden met God of de kerk. En je komt meestal bij oude mensen, Christenen, terecht want de jonge zijn er niet meer. De Ikor bestaat bij de gratie van het instituut kerk en moeten daarin blijven hangen. Of ze willen of niet, ze zullen steeds weer de Bijbelse rechtvaardiging of kerkelijk institutioneel rechtvaardigen wat ze aan het doen zijn.'

Begin jaren ’70 werd hij gevraagd met onder meer Jan Blokker en programmamaker Hans Keller een satirisch jaaroverzicht te maken. Daarop volgden series over de jaren 1920-’30 en programma’s over onderwijs en vakbonden. Verhoeff noemt de Vpro ‘een ontzettend aardige omroep waar je toch dat vrijheidsgevoel hebt, dat niet-moralistische, niet-bureaucratische. Er is ruimte voor ontzettend veel dingen en er heerst een grote mate van tolerantie zolang het maar kwaliteit heeft.’ Toch bestaan er wel degelijk onderlinge meningsverschillen over de benadering van onderwerpen of thema’s:

'Veel programma’s krijgen het stempel ‘kwaliteit’ omdat ze moeilijk zijn en voor een kleine groep verstaanbaar. Ik zie vaak films, ook bij de Vpro, die erg goed zijn in vorm, inhoud en kwaliteit. Maar ik denk ook dat ze alleen worden verstaan voor de groep waar jij als maker toe behoort. Het stikt van de signalen, aantekeningen, beelden, taal, muziek; referenties die alleen binnen een bepaalde culturele groep worden verstaan. Daarbuiten zeggen die dingen niks en maakt men het niet mee! De moeilijkheid bij programmamakers is dat ze altijd distantie nemen, zich nooit ergens ingooien. Ik vind het ook een beetje minachtend tegenover de ‘grijze massa’. Ik probeer er juist achter te komen hoe en waarom iets is zoals het is en zie de ‘grijze massa’ als een groep die het slachtoffer is van maatschappelijke, economische factoren. Bij de Hoogovens, waar ik nu de staking aan het filmen ben, is aan de orde waar ik als filmmaker sta en krijg tijdens programmamakers vergaderingen te horen: "Is Pieter Verhoeff niet teveel geïnvolveerd met het onderwerp?" Men weet niet wat het betekent om daar te staken. Terwijl ik weet dat een poging is om dagelijkse toestanden van je af te wentelen. Het is eigenlijk een schande dat zo weinig systematisch over dit soort problemen wordt nagedacht.'

Verhoeff is altijd opnieuw op zoek naar mensen met wie hij over hun verborgen gevoelens kan praten. Vaak figuren die het net niet hebben gehaald (Figurantendromen) en die dit wel zouden willen. Of zij die het wel haalden aan wie de roem later onttrokken is (De Kunstfluiter). Hij meent: `

'Het leven is grotendeels intuïtie, op de tast af en met de vinger in de lucht bezig gaan of zijn. Wanneer je er enigszins greep op krijgt en erover gaat nadenken zie je dat ontzettend veel mensen niet dezelfde mogelijkheden hebben om plezier te verschaffen. De mensen die het meest vervelende werk doen in de samenleving worden er ook nog het slechtst voor betaald. Ik zal alles doen in mijn films om iets van die andere maatschappij tot stand te brengen en zo mijn ongenoegen en afkeer van mensen die maar plukken en met allerlei drogredenen de mensen doof en blind onder de duim houden. Dat is voorlopig zo’n beetje het enige dat ik kan doen. Wanneer mensen van de Hoogovens zeggen: "Piet! Hartstikke leuk, het is net of we het zelf hebben gemaakt!" is dat voor mij het grootste compliment dat ik kan krijgen.'

In Cannes, 1981, foto: Rogier Proper

'

Ja, het is de stem die je zo ontroert. In die stem zit zoveel. Die stem treft je, gaat door je heen, nestelt zich. Die stem is melancholiek, warm, vertrouwd.

Ik probeer te denken - luisterend naar Aznavour in de ochtend na zijn dood - wat het is dat zo raakt. Heb er niet eerder zo over nagedacht. Was ook niet nodig, Aznavour was er altijd. Met vrijwel niemand anders kon ik de liefde voor Aznavour delen, maar het was ook niet nodig te overtuigen. Je voelt het of niet. Dat hij hier nu ‘van’ Matthijs van Nieuwkerk zou zijn stoort, maar voelt ook vertrouwd. Als hij zegt: ‘Het is die stem’ kan ik dat goed delen.

Is het de melodie, de tekst èn de stem? Moet het daar over gaan? Aznavour vertelt je iets;  vertelt je een verhaal. Meer verhaal dan refrein, herhaling.  Hij laat je iets voelen over een mens, over houden van, een beleving, herinnering, als een ballade. Misschien voert zijn stem wel heel ver terug, en geeft het Armeense in hem een universeel gevoel? Hij zingt vloeiend, stem, melodie, tekst: alles valt samen in een vloeiend geheel.

Het lied Les Deux Guitares heeft me op de leeftijd tussen kind en tiener bij Aznavour gebracht en niet meer losgelaten. Het heeft betekenis, er gaat een anekdote aan vooraf die te maken heeft met het veranderen van stemming, hoe Anavour een stemming kan veranderen, verwarmen. Les Deux Guitares hoor ik nooit op de radio. Al jaren probeer ik de song in de Top 2000 te krijgen, tevergeefs. Hoogstens staat daar steeds She en La Mamma in.  Ook mooi, daar niet van. Maar het gaat juist om diversiteit. Dan zet ik wel m'n eigen CD-tje op of kijk op You Tube om hem te zien.

Dankje Aznavour voor je prachtige songs, stemmingen, melancholie.

Van de man, die ooit zei: ‘Talent? Ik weet niet wat dat is…ik weet alleen wat hard werken is.’ Dat snap ik. Geen opsmuk, gewoon hard werken. Ik heb één cover van een singeltje, twee boekjes, drie CD's van hem.  Meer hoeft niet. Vroeger had ik één plaat die ik af en toe vol volume draaide in de Koestraat en door de kamer danste. Daarop stond Emmenez moi au bout de la terre. Aznavour hielp me een stemming te doorvoelen, er overheen te komen als een les in leven.

Merci, Aznavour. Ik weet niet of ik nu meer naar je zal luisteren. Maar zeker is dat ik je songs, je stem zal blijven koesteren en dansen, huilen,  voelen. Zomaar gelukkig luisterend naar Aznavour.

 

Tijdens het Nederlands Film Festival 2017 draait in het Louis Hartlooper Complex een serie exclusieve films in het Forum van Regisseurs. 

Beyond Index van kunstenaar Gerald van der Kaap heeft geen gangbare structuur, is anders dan anders. Zijn werk is omvangrijk, hij is zelf ook groot. Hij uit zich in alle disciplines, muziek, video, lay-out, foto’s. Metershoge foto’s binnen en buiten, binnenkort ook in het nieuwe Amsterdamse RAI metrostation. Beyond Index is zijn eerste lange film die het eerder moet hebben van oog en oor dan vertelling. De soundtrack, deep-house van de Berlijnse groep Âme, zoemt constant door je oren.

In de film draait het om de vragen: wat is echt, wat niet, waarom? De locatie is een Chinese schilderijen-kopieerfabriek. Grote voorraden beroemde, figuratieve westerse voorstellingen worden hier nageschilderd door jonge schilders, onder wie kunststudente Fang met het uiterlijk van een Chinees poppetje. Aan dit gangbare kopieerwerk – Van Goghs Zonnebloemen – worden ineens abstracte en zero schilderijen toegevoegd. Alsof Van der Kaap zeggen wil: er was ooit een revolutie gaande in de kunst, er is evolutie, waar kan ik het zwartste zwart vinden? Dit is nodig om het ultieme Zwarte Vierkant van Malevitsj na te bootsen. En daarop, de consequentie hiervan, de ZERO kunst uit de jaren 1960. Het kenmerk van ZERO —het begin of het eind, bevrijding van vorm, herhaling van eendere dingen, monochromie – was hier nog onbekend. Tot Fang begint aan het plakken van glimmende centen op een stof, een knipoog naar de centen-reliëfs van kunstenaar Jan Henderikse. Daar verschijnt ook Yves Klein als een mysterieus figuur die zijn eigen blauw creëerde. Het intensieve Yves Klein blauw als de oneindige blauwe lucht bestaat in de Chinese steden feitelijk niet; Chinese luchten worden omfloerst door een laag smog als een vitrage. Het gemis aan scherpte, aan blauw, wordt hier ingevuld. Het intrigerende eindbeeld is een verwijzing naar Kleins Sprong in de leegte, waarin een van de hoofdpersonen zich bevrijdt in een ultiem vliegend stilgezet trucagebeeld. Wat is echt?

De telefoon zit in de film als een extra karakter die berichtjes zendt. Soms een citaat, dan weer iets wat zich tijdens de opnamen voordeed. De film vol spontane invallen doet denken aan de spontaniteit van een Godard film. Het zal een heksentoer zijn geweest voor cast en crew om Van der Kaap te volgen. Dit beaamde productie medewerkster Bernet Crucq na de voorstelling, al was het niet en public.

Beyond Index is kennelijk noit af; Van der Kaap is alweer bezig aan een nieuwe versie met een commentaar van Paul Groot als narratief element. In alles wijkt deze film af, tot en met de titels. Als kunstenaar is Van der Kaap vrij; het is een opdracht van Mondriaan Fonds en Filmfonds. Gepresenteerd door producent Interakt als een bioscoopfilm van 83 min., waagt tot nu toe geen filmdistributeur zich aan dit kunstwerk als een film less ordinary.

 

Tijdens een bezoek met E. aan het Arnhemse Museum voor Moderne Kunst voor de leuke Ravage-tentoonstelling, zag ik in de beeldentuin op het gras de grote houten Appel liggen. Net zo’n Appel als de met handtekeningen vol gekalkte wereldwijd bekende Schipholappel. Die Appels zijn beroemder dan de maker: Kees Franse.

Toeval. Een week later vind ik bij het opruimen een interview met Franse uit 1979: een bezoek aan zijn Rotterdamse atelier voor zijn unieke verzameling naïeve schilderijen. Franse, te jong gestorven (13 juli 1982, nog geen 58), hechtte erg aan het persoonlijke en liefdevolle in de naïeve schilderkunst.

Hij was een kleine man met een opvallende mimiek en stem. In zijn atelier, een voormalige kleuterschool bij de Maasbrug, hing de schilderijencollectie naast, boven en onder elkaar. Sinds hij zelf was begonnen te schilderen, verzamelde hij naïeve schilderijen. Hij was daar nogal fanatiek in: ‘Zodra een schilderij op de markt te koop staat, word ik zenuwachtig, zo graag wil ik het hebben.’ Op de Rotterdamse rommelmarkt tikte hij ze op de kop. Ze bestaan uit twee delen: kopieën van de Stier van Potter en een stilleven.

$_84 (1)Franse: 'Als je mensen op straat zou vragen wat het beroemdste schilderij is dat ze kennen, zullen ze De Nachtwacht noemen, maar die wordt minder vaak geschilderd dan de Stier van Potter. Die is ook goed na te schilderen: aan de linkerkant de bomen met die man erbij. Wat hij daar staat te doen weet ik niet, maar op sommige schilderijtjes zie je dat hij tegen de boom staat te plassen. Het kenmerk van m’n verzameling is dat ze uniek is en niet te koop. Voor een ander is het waardeloos, niet commercieel. Ik zoek niet, ik ontmoet. Ik loop op de rommelmarkt en ontdek er ineens één. Als er dan een afschuwelijke lijst omheen zit, vragen de kooplui er wel twee tot driehonderd gulden voor. Maar voor zo’n schilderijtje ergens in een hoek vragen ze bijna niks, al is het tien keer zo mooi. Ik heb er één voor 1 gulden gekocht.’

Vind je de Stier van Potter een mooi schilderij? ‘Nee, helemaal niet. In de verzameling vind ik de mooiste die het meest mislukt zijn. Op de echte Stier van Potter staan wilgenbomen; de bladeren zijn net aan het uitkomen. Deze naïeve schilder heeft er bomen in volle bloei van gemaakt. En de man achterdochtig glurend achter de boom geschilderd.’

$_84

‘Op de markt kwam ik naast kopieën van de Stier van Potter ook regelmatig een bepaald kitsch-stilleven tegen, waarop steeds dezelfde attributen staan: een smal glazen vaasje met bolle onderkant en twee orchideeën. Het vaasje staat op een gepolijst weerspiegelend vlak. Links hangt een paars gordijn en er moet een geopend bijouterie-doosje bij staan, waar half een parelsnoer uit ligt. Ik heb er nu een stuk of twaalf van. Ik vermoed dat kitsch-schilders in de jaren 1920 zijn begonnen met het schilderen van die gewilde attributen die mensen mooi vinden. Daarmee legt de ware kitsch-schilder zich toe op gemakkelijke verkoop. Hij heeft er eigenlijk geen liefde voor, werkt met handigheid. Als vakwerk komt het lelijk over. Maar er zijn ook mensen die dat type stilleven zo mooi vinden dat ze het zelf gaan schilderen. De naïeve schilders bezitten niet de handigheid van de kitsch-schilder. Hun versies van dat stilleven komen daarom heel mooi over. Dat zie je aan de intensiteit, de liefde waarmee het gemaakt is. Als iemand met liefde iets maakt, wordt het altijd interessant om te zien. Een tekening krijgt ook iets speciaals als er aan wordt geknoeid. De schilder Saenredam – van de kerkinterieurs – stufte in zijn tekeningen. Hij kon het ook helemaal niet zo goed. Die kerken zijn ontzettend moeilijk om te tekenen; ze zijn op zijn schilderijen juist heel mooi geworden.’

Fatale vergissing ‘Het stilleven bestaat in principe alleen uit het vaasje met de orchidee en een gordijn. Sommige mensen vinden dit kennelijk het ultieme schilderij, als het enige echte dat je aan de muur hoort te hangen boven het dressoir. Mensen hebben het gemaakt naar een plaatje, of uit hun herinnering. De één begaat dan de fatale vergissing het gordijn aan de verkeerde kant te schilderen. En vergeten soms de parelmoeren ketting. Het motief op het gordijn is ook vaak verschillend. Sommigen hebben de bobbel-plooien precies nagedaan. Een goede plooi schilderen gaat niet iedereen even gemakkelijk af. Het gaat me juist om de variatie. Zo zijn er stillevens met een ander vaasje. Dan heeft de schilder gewoon een vaasje genomen wat hij in huis had. Dat gebeurt meestal uit onkunde. Dan herinnert iemand zich niet meer welke voorwerpen op het stilleven horen te staan.

Als zo’n naïeve schilder een stilleven van een ‘echte’ kitsch-schilder zou hebben, zou hij dat waarschijnlijk mooier vinden dan z’n eigen schilderij. Ik vind juist van niet. Je kunt wel stellen dat als Henri Rousseau le Douanier – de meest bekende naïeve schilder – het ‘echte’ schilderen had aangeleerd, hij een middelmatig schilder zou zijn geweest. Op de Academie (Franse gaf jarenlang schilderles aan de Willem de Kooning Academie) zat een jongen die prachtige tekeningen maakte van trams in de stad. Ik vroeg hem: Kan je de Stier van Potter voor me schilderen? Na een jaar vroeg ik hem: Hoe staat het ermee? Hij zei: “Ja, het is nog niet af.”  In de loop van het jaar was het nog niet klaar. Enfin, hij heeft er drie jaar over gedaan, maar in de tussentijd had hij op de Academie schilderen geleerd. Uiteindelijk kreeg ik een heel gewoon schilderijtje! Schilderen is een merkwaardig vak om les in te geven. Want als je een veiling zou houden van schilders die in de 19de en 20ste eeuw beroemd zijn geworden, brengen hun schilderijen miljoenen op! Daar zit ook de douanebeambte Le Douanier tussen, misschien wel de beroemdste van allemaal. Maar hij had helemaal geen opleiding! Dus is het een idioot vak om les in te geven.’

Kijk je nog naar de verf, hoe oud het schilderij is? ‘Nee. Ik heb liever een schilderij dat me interesseert waar over tien jaar de verf van is afgebladderd dan een schilderij dat me niet interesseert, waar de verf duizend jaar op blijft zitten.

De grote houten appels die ik heb gemaakt, zijn van ongeprepareerd vurenhout. Het meest naturalistischScan_20170618 is dat ze wegrotten. Ze liggen ook weg te rotten. Tijdens de plaatsing van een zo’n Appel vroeg een aannemer aan me: “Maar ze beschadigen toch?!” Toen zei ik: Nee, ze beschadigen nooit. Als je een kachelhoutje doormidden breekt heb je toch ook geen beschadigd kachelhoutje? Dan heb je twee kachelhoutjes!’ Zo’n raadselachtige opmerking was typisch Franse. Een grappige man. Zo wordt hij gememoreerd. Hij had een voorkeur voor het simpele, precieze dat gemaakt is met liefde.

‘Beste allen, na een intensieve, inspirerende eerste draaiperiode beginnen we aan het tweede deel van dit avontuur. De tot dusver gedraaide beelden beloven veel. Daarom zijn we nu nog gemotiveerder, vooral omdat we weer omringd worden door een zeer getalenteerde crew en cast. We willen een aantal mensen die niet meer terugkomen bij deze draaiperiode hartelijk bedanken, nieuwe gezichten enthousiast welkom heten. De locaties in Oostenrijk en Hongarije zijn mooi en zullen ongetwijfeld iedereen inspireren. Ik wens jullie de wijsheid en kracht die tot een uitzonderlijk resultaat zullen leiden. Vooral wens ik jullie een geweldige tijd in het werk aan dit project dat mij en Martin heel dierbaar is‘ (producent Els Vandevorst in productieboekje Brimstone).
22-11-2015, Hongarije. Het hotel met rode dakpannen waarin een deel van cast en crew logeert, ligt op een heuvel, uitkijkend over het dorp Szilvásvárad (2000 inwoners) in de provincie Heves. Szilvásvárad is vooral bekend om zijn Lipizzaner paarden. Het heeft de dag ervoor hard geregend, nu is het koel, helder weer. De zon schijnt, de lucht is koud blauw met een enkel wit wolkje. Geen zuchtje wind. Prachtig weer voor het draaien van het tweede deel van de western Brimstone.
Bij hoge uitzondering mag ik een paar dagen met Els Vandevorst mee naar de set in Domaháza, nieuwsgierig naar wat er bij de opnames komt kijken. Voor het hotel staat een busje met chauffeur ons op te wachten. Het is een uur rijden naar de set. We zijn telefonisch gewaarschuwd door productie coördinator Milou van der Kolff dat het modderig is. Weinig tegenliggers op de weg met vele bochten en hobbels, langs heuvels en dalen die eindigt in een zandpad, een modderbrij. De autobanden glijden er in weg, je (berg)schoenen zakken diep weg in de kleffe grond. Els, altijd op hoge hakken lopend, draagt nu bergschoenen.
Verderop de basis. Rubberen en ijzeren platen vormen een geïmproviseerd pad, waarlangs containers en caravans voor cast en crew. Vanuit een catering-bus komen walmende paprikageuren je tegemoet. Een caravan is het productiekantoor. Hier maken mensen lange dagen. De sfeer is hectisch, chaotisch. Vermomd in dikke Michelin jassen en modderlaarzen lopen ze in en uit met telefoons, papieren; je hoort Nederlands, Engels, Duits, Hongaars.
We banen ons een weg door de modder richting set. Van ver is een puntdak en kruis te zien van een sobere, groen-grijs geschilderde houten kerk. De replica is in ‘Hongaarse stijl’ gebouwd met dikke balken, alsof de kerk eeuwig mee moet gaan. Waarom is de kerk niet wit? “Juist groen,” zegt production designer Floris Vos die in de gaten houdt dat er ‘geen foutjes, storende dingetjes’ in het beeld sluipen. Hij is meestal bij de opnamen, wanneer ‘iets’ voor het eerst in beeld komt. Volgens hem is de set dresser (Marc Hammel) alleen niet genoeg. In het kerkinterieur staan houten banken, geverfd in een lichtgroene ‘icoon’ kleur: ‘Zijn lievelingskleur’, weet Els. Op deze dag wordt de scène in en om de kerk uit Hoofdstuk 1 opgenomen. Uit het scenario:
EXT. KERK – DAG
In vogelperspectief zien we hoe de kerk volloopt, alsof God zelf op de gemeenschap neerkijkt.
INT. KERK – DAG
Blijkbaar is een nieuwe dominee een attractie van formaat, want de hele gemeente is op z’n zondagse best naar de kerk toegestroomd. In de houten banken zit iedereen frisgewassen en met nat gekamde haren te wachten op de nieuwe dominee. Sam speelt met het psalmenboek en laat deze net vallen als de dominee (The Reverend) zijn entree maakt.
Liz bukt om het gevallen boekje op te rapen en ziet niet hoe de dominee kalm door de kerk naar de kansel loopt. Zijn verschijning boezemt zichtbaar ontzag in bij de kerkgangers. We zien hem steeds van achteren. Aan de gezichten van de kerkgangers zien we dat The Reverend een opvallende verschijning is. Als hij de kansel opstapt, is het muisstil.
Liz ziet hoe Sam met open mond naar de nieuwe dominee kijkt. Het achtjarige meisje heeft nog een vieze mond van het eten, dus Liz pakt een zakdoek, maakt deze met haar lippen nat en veegt Sams mond af.
THE REVEREND
Beware of false prophets, which come
to you in sheep’s clothing, but inwardly,
they are ravening wolves.
Dit is het begin van de film, waarin de hoofdpersonen Liz en de Reverend worden geïntroduceerd. Liz leidt een gelukkig leven met weduwnaar Eli (William Houston) en zijn twee kinderen Sam (Ivy George) en Matthew (Jack Hollington). Ze is vroedvrouw. Tijdens deze scène wordt zij geconfronteerd met de nieuwe dominee die de gelovigen met een donderpreek overlaadt.
Als de kerkgangers de kerk verlaten, slaakt één van hen – een jonge, hoogzwangere vrouw Abigail (Charlotte Croft) – een kreet. Waarop zij de kerk wordt ingedragen, begeleid door haar moeder Ruth (Sue Maund) en man Nathan (Bill Tangradi). Ze wordt bijgestaan door Liz met haar pleegdochtertje Sam. Sam is Liz’ stem, Liz kan niet praten. Er gaat iets niet goed bij de bevalling; er moet een keuze gemaakt worden tussen de moeder of het kind. Ruth, de moeder beslist hierover.
De kreet van de Engelse actrice Charlotte Croft in haar rol als Abigail wordt die dag en de volgende nog vaak gehoord; haar panische schreeuw echoot door de bergen, is in de verre omtrek te horen. Maar goed dat hier geen mensen wonen, anders hadden ze alarm geslagen, zo verontrustend klinkt het.
Er bevinden zich vijfenveertig figuranten en tachtig crewleden op de set. De figuranten gedragen zich kalm. Er zijn vele in het zwart geklede mannen met woeste baarden tussen. Sommigen mennen paard en wagen, anderen zitten op houten karren, terug in de geschiedenis.
Het eerste kraanshot wordt gedraaid, de camera hangt ver boven de kerk. Als de opnameleider met een megafoon om stilte vraagt, weerklinkt vooral zijn stem. Het is hier superstil. Geen vliegtuig komt over, geen zoevend geluid van auto’s op een snelweg in de achtergrond.

Filmen is stilte, wachten, draaien, opnemen, herhalen, repeteren. Het is op zich een prestatie dat acteurs tussendoor niet worden afgeleid, in hun rol weten te blijven. De kleding, de make-up, het kapsel helpt hierbij. Deze wordt aldoor bijgewerkt door snelle make-up assistenten met make-up tasjes paraat. Overal is iemand voor: mensen die paarden regelen, het vervoer, runners, elektriciens, managers. Er is zelfs een nurse coordinator. Twee costume supervisors uit Berlijn zorgen voor de kleding. Je ziet ze regelmatig moddervlekken van de lange jassen, rokken afschuinen.

vlcsnap-2016-12-27-20h35m32s94De figuranten-kerkgangers – mannen, vrouwen, kinderen – dragen zwarte kleding, leren laarsjes, kapjes, hoeden, wijde rokken, lange onderrokken. Opvallend somber, elegant en functioneel. Costume designer Ellen Lens die haar vak goed vertegenwoordigt in gele jas en lange zwarte laklaarzen, vertelt dat vier Nederlandse en Duitse kleermakers kleding genaaid hebben. Om de kleding er niet artificieel, echt te laten uitzien is deze soms expres verweerd en versleten gemaakt door textile artists uit Berlijn.
Ellen: ‘Ze werken als alchemisten met pruttelende pannen waarin textiel, kleding gedoopt wordt.’ Van sommige kostuums zijn meerdere kopieën, voor het geval ze onbruikbaar zijn geworden.
Veel kleding is afkomstig van het befaamde kledingverhuurbedrijf Sastreria Cornejo in Madrid. Het bedrijf is volgens Ellen ook ‘heel goed’ in accessoires die ze voor Brimstone goed kon gebruiken: ‘Ze hebben een geweldige voorraad laarzen, hoeden en riemen. In het Calvinisme mag niet veel aan tierelantijntjes. Een rok is een rok en een blouse en blouse, maar ik denk dat ieder mens toch wil versieren, decoreren. Mutsjes hebben we weggelaten omdat het tijdsbepalend is. Ik houd er rekening mee met hoe de structuur van de stof in beeld overkomt. Omdat ik met zoveel donkere kleuren werk, is het nodig structuur aan te brengen, dimensie te geven. Smokwerk, strookjes, kantjes, plooitjes, naadjes, knopen zijn er bewust aangezet om het los uit te laten komen in het beeld.’
Dat Ellen heel bewust karakters aankleedt, blijkt wel als Els aan haar vraagt of ze een jurk voor haar wil ontwerpen voor de filmpremière. Ellen: ‘ik bedenk altijd kleding voor karakters. Als ik een film zou doen met een producent in de hoofdrol en jou hiervoor als referentie gebruiken, kan ik feilloos je kledingkeuzes vertalen’.

Guy Peace draagt zijn dienstkleding, een lange, zwarte jas. Met armen, handen op de rug loopt hij rondjes om de set. Komt dan op Els af om voor een praatje. Ze hebben het over de extra benodigdheden voor zijn rol. Zo bespreken ze of zijn bruin getinte contactlenzen – nodig voor een donkere uitstraling – goed bevallen. In zijn gezicht en hals heeft hij littekens, alsof zijn hals ooit is doorgesneden – net echt – uitgevoerd door het special effects team. Daarnaast heeft de Australiër geleerd Engels te spreken met een Nederlands accent van een accent-coach uit Los Angeles (‘de beste’, volgens Els). Pearce laat blijken zich in de negentiende-eeuwse periode te verdiepen; zo verwondert hij zich er over dat mensen in zo’n tijd hebben kunnen existeren, gezien het zware leven dat ze hebben geleid. Om daarna over te gaan op de hedendaagse gym in het hotel die hij wil gebruiken, maar dan wel alleen, zonder andere gasten. Het is even wennen aan het Hongaarse leven; als hij iets vraagt aan bewoners, dirigeren ze hem steeds ergens naar toe. Zegt hij dan niet: ‘weet je wel wie ik ben?” Pearce: “Dat helpt helemaal niet.” Buiten dat vindt dat hij op den duur niet teveel slechte karakters moet spelen, dat is slecht voor zijn imago. Na het gesprekje gaat hij in zijn Brimstone filmstoel zitten. Net als Martin Koolhoven die bij deze scenes buiten in zijn regisseursstoel zit, kijkt en overlegt met Rogier Stoffers. De cameraman is vrijwel onzichtbaar met grip-assistenten om zich heen.

Er wordt wel beweerd dat een producent het rustiger krijgt als de draaiperiode zover is, maar dit gaat niet op voor Els Vandevorst. Zij is aldoor op en rond de set, haar telefoon is haar kantoor. Als ze op deze stille plek bereik heeft, voert ze gesprekken met managing directors van Film Finance in Londen, de completion bond. Het tijdsschema wordt door hen nauwlettend in de gaten gehouden.
Terwijl Els belt en belt, wordt een rijer gedraaid van kerkgangers die de kerk uitlopen. Het licht veroorzaakt lange schaduwen. Opnieuw klinkt de schreeuw van de zwangere vrouw Abigail in het rijtuig. Daarna een close up van Liz die opgeschrikt wordt door de schreeuw. De Italiaanse fotograaf Philippe Antonello maakt ondertussen stills.
Na een lange draaidag worden die avond flessen Hongaarse Sauvignon aangerukt aan tafel in het hotel-restaurant met Martin Koolhoven, production designers Floris Vos en Maarten Piersma, Els en ik. Het gesprek begint over het buffet (‘je kunt je toch niet voorstellen dat mensen uit de omgeving hier uit eten gaan!’ roept Koolhoven lichtelijk verontwaardigd) en gaat dan verder over voor-en nadelen van filmen in Hongarije. Als de Belgische Els Rastelli (script-continuity) zegt dat ze uit ervaring weet dat met Roemenen goed te werken is, reageren regisseur en producent verrast: filmen in Roemenië is hen juist afgeraden.
Vaak leiden cast en crew tijdens zo’n opnameperiode zo’n afgeschermd leven, dat het lijkt of de gebeurtenissen in het nieuws aan ze voorbijgaan. Hier niet. De terroristische beschieting in Parijs vormt de aanleiding tot een discussie over toeval en voorbestemming. In de pers zijn verhalen verschenen over mensen die op het nippertje aan de beschieting zijn ontkomen. Zo was er een verhaal over een man die zowel 9/11 in New York als ‘Parijs’ had overleefd. Zou je op zo’n moment in God geloven of is dit toeval? Hoewel die toevalligheden altijd gebeuren, maar op die momenten pas echt opvallen, ben je toch geneigd te denken: Is er (n)iets meer dan dat? Els gelooft in voorbestemming.
Vervolgens begint Martin een rede te houden over oorzaak en gevolg. In de lobby zet hij zijn rede over de toekomst voort, legt uit wat de oorzaak zal zijn van de toekomstige ‘big bang’. Geleerden hebben het aangetoond en voorgespeld. ‘Natuurlijk’ wil hij hier een film over maken.
Dit is een kans hem te vragen waarom hij nu deze film maakt waarin religie een rol speelt. Hij noemt het een ‘spannend verhaal’ en verlegt het naar het tv-programma Spoorloos. Hij meent dat dit niet interessant is omdat de kijkers niets komen te weten over de gezochte persoon, wat hij heeft meegemaakt, doorleefd: ‘als je dat kunt volgen, wordt het pas echt interessant, spannend.’

Spannend verhaal ’Koolhovens’ uitleg over het ‘spannende verhaal’ als motief komt overeen met het antwoord van scenarioschrijfster Mieke de Jong toen ik haar eerder vroeg welke betekenis Brimstone nu kan hebben. Al vond ze dat ze dit niet voor hem kon beantwoorden, zei ze toch: ‘ik zou zeggen: voor het plezier van film maken. Een film als Brimstone is een regisseursfilm. Hij schept zichzelf voorwaarden dat te laten zien. In dat opzicht denk ik dat je in het verhaal van Brimstone niet naar maatschappijkritische of filosofische waarheden moet gaan zoeken. Hij heeft een goed verhaal willen vertellen en dat is dit geworden. Hij is bezig met verhalen vertellen. En niet – wat hij natuurlijk ook heel goed kan – allerlei bespiegelingen, filosofieën en ideeën te verkondigen. En misschien is dat maar goed ook!’ Waarom goed?
‘Omdat het dan wel eens een heel moralistische film zou kunnen worden; drammerig, belerend. Dat zou je ook niet willen. Misschien zegt hij: ik heb het er wel in zitten, alleen zo subtiel, dat het niet opvalt. Natuurlijk beweert hij iets over religie in de film. De religie is zodanig neergezet, zo stellig en knettergek, dat je daar niet heel serieus over na hoeft te denken.’
Zeg je soms: het heeft zo’n afstand dat het bijna komisch absurd kan zijn?
‘Niet zozeer komisch. Hij schetst een zodanige vorm van religie…natuurlijk kun je zeggen, het is een soort IS wat daar gebeurt. Ik denk niet dat hij dit wil vertellen, maar weet dat niet precies. Toen wij begonnen, bestond IS in onze ogen nog niet, dus daar hebben we het niet over gehad. Maar wel over hoe de greep van godsdienst je in bezit kan nemen. Veel vaker hadden we het over de karakters. Over dat als je op de vlucht slaat, wat je dan tegen kunt komen, er voor over hebt, hoe ver Liz daarin gaat, of je kunt geloven in wat zij doet en wat al niet meer, zoals: wanneer wil je liever dood, wanneer toch doorleven?’
Dit zijn psychologische beschrijvingen, baseer je je op geschiedenissen?
‘Misschien heeft Martin wel ergens iets gelezen, maar daar hebben wij het niet over gehad. Het is het dagelijkse leven van een scenarist te kijken en te denken: geloof ik dit allemaal? Zal dit karakter dit kunnen doen? En je daarbij bedenkt: kan het nog mooier, beter, veelzeggend gebeuren? Hoe haal ik er het meeste uit in de scène? Dan is het Martin die het zo indrukwekkend mogelijk maakt in de actie, het geweld en het verloop. Ik probeer dat op psychologisch gebied.’

vlcsnap-2016-12-27-20h16m57s229

Dinsdag. Het heeft gevroren. Els is moe. Er is al zoveel gedraaid, het is zo’n lange draaiperiode, er zijn zoveel problemen geweest en nog steeds… Als we naar de set vertrekken met Els en Niko Post in het busje, voelt Niko zich niet lekker. Hij wordt onderweg weer door iemand van de completion bond gebeld. Els aan de telefoon. Dit keer gaat het over de filmposter, een foto shoot en een verschil van mening met de sales agent.
Het is herfstig winterlicht. Op de set worden de kerkinterieur-scènes gedraaid waarin Abigail moet bevallen. Hierin is een special effect toegepast van een mechanisch babyhandje dat op afstand subtiel in beweging kan worden gebracht.
Buiten de kerk bij de geluidsopnameleider vanachter het mixpanel, kijken we naar het scherm en horen de scène via de koptelefoon. De figuranten-kerkgangers staan ondertussen bij de kerk te wachten. Zodra het pauze is, gaan ze roken en sms’en. Het is een surreëel beeld, zo’n glanzende Ik-telefoon in de handen van een vrouw in strenge kleding. De catering serveert ondertussen een lunch, draagt ladingen Hongaarse worstbroodjes aan.

American Gothic Els praat met fotograaf Philippe over de foto shoot. Hij heeft het idee om het American Gothic schilderij van de boer met hooivork en zijn vrouw te gebruiken als inspiratie. Zowel de kleding, de houding, de blik van de acteurs komen aan bod voor de publiciteitsfoto’s.
Het bleke gezicht en kapsel – omhoog gestoken vlechten – van actrice Dakota Fanning wordt intussen bijgewerkt door de make-up. Ze is gekleed in een jurk-jas, die voor haar is gemaakt door Pelger & Van Laar in Amsterdam, specialisten in operakostuums. Noemenswaard, omdat aan alles is gedacht. Zo is de stof gesneden met een ronde mouw, waardoor ze veel bewegingsvrijheid houdt.
Om haar heen jagen kinderen, gekleed in zwarte pakjes, achter elkaar aan, rollen in het gras, hebben de tijd van hun leven.
Overtuigend is de kind-actrice Ivy George in de rol van Sam. Het Amerikaanse meisje – in een lang, perfect gestreept jasje – is met haar familie George – vader, moeder, broer, zus – op de set. Het gezin reist met haar mee, leeft van haar film- en televisie-inkomsten, de ouders geven de kinderen onderwijs. Terwijl Ivy’s moeder Christa de kerkinterieur scène buiten via de monitor nauwlettend volgt, vertelt ze dat niet alleen Ivy, maar ook haar broer acteertalent heeft. Het is niet op te maken of ze zo’n fanatieke moeder is die haar kind als kindsterretje wil pushen, zoals actrice Anna Magnani in haar onvergetelijke rol in Bellissima (1951) van Visconti.
Vele shots worden in één keer opgenomen. Voor Stoffers is het prettig werken. Rogier: ‘Op Amerikaanse sets geldt, hoe meer shots je hebt, hoe beter het is. Daar draaien ze honderd dingen. Dan vraag ik: “weet je zeker dat je dat wilt hebben?” Heel vaak heb je daar als cameraman geen invloed op. Martin en ik hebben juist het tegenovergestelde, namelijk dat je alleen wilt hebben wat je in je hoofd hebt, er verder niks bij hoeft.’
Tijdens het wachten maakt geluidstechnicus Kasper van Wieringen een foto van Els tussen de figuranten en deelt daarna pepernoten uit. Hij moet wel wat overhouden voor Guy, zegt hij. Dat Pearce ineens zo op ‘Dutch goodies’ valt, is op de filmset een smakelijke roddel, ver voordat de gossipbladen in de gaten kregen dat Carice van Houten en Guy Pearce sinds de opnamen in Duitsland samen iets moois hebben. Ze zijn aan elkaar voorgesteld door Els, natuurlijk Els.
Maar dan loopt de regie uit. Els wil zich er niet mee bemoeien, de regieassistent en productieleiding moeten hier voor zorgen. Zodra de zon ondergaat achter de bergen wordt het echt koud. Als Els en ik van de set weglopen, komt Nico haar tegemoet: hij heeft weer een akkefietje waar hij haar dringend bij nodig heeft…
De volgende dag rijdt een oudere Engelsman in het busje mee naar de set: Chris, een coördinator van de completion bond die vanuit Budapest – waar hij woont – naar Szilvásvárad is gereisd om poolshoogte te komen nemen. Hij lijkt niet echt goed voorbereid op een bezoek aan de set in zijn regenjas en normale schoenen.
Zodra hij in het busje zit, begint hij memoires op te halen uit de tijd dat hij met de Amerikaanse acteur George Segal in Praag was blijven steken bij de inval van het Warschaupact tijdens de Praagse Lente in 1968. Ze hadden toen de opnamen moeten stoppen van de oorlogsfilm The Bridge at Remagen (1969), over de verovering van de brug bij Remagen in Duitsland in 1945. Omdat ze niet op de oorspronkelijke plek mochten filmen, waren ze juist naar Tsjechoslowakije uitgeweken waar net zo’n brug aan de Moldau lag, maar helaas. Het gevolg was dat hij en Segal dagenlang doorbrachten in een Praags café en uiteindelijk met cast en crew als ‘staatsgevaarlijk’ het land waren uitgezet.
Hij verspreidt echter zo’n halitose, dat we verder geen vragen meer durven te stellen naar aanleiding van zijn – op zich – interessante verhaal dat weer bewijst hoe raar het kan lopen in de film. Hoe ze de film toch afmaakten komen we dus niet te weten van Chris, die directeur is geweest van de filmstudio in Budapest, waar de opnamen van Brimstone zullen worden voortgezet in december. In het busje rijden we terug naar Budapest waar hij wordt afgezet.

Ik vlieg terug naar Amsterdam met de jongens van de special effects. In hun tassen dragen zij onder meer de special effects namaakbaby mee.
Op het vliegveld komen we de actrices Charlotte Croft en Sue Maund tegen, zomaar in het wild. Een raar gezicht die twee ineens in hun ware gedaante te treffen. In kleurige kleding staat Charlotte op de luchthaven te zwaaien, terwijl we haar de afgelopen twee dagen in haar rol als Abigail veelal in close up met een bleek, pijnlijk, vertrokken gezicht gezien hebben en haar vele angstaanjagende kreten horen slaken. Als het zo’n opluchting geeft haar zo vrolijk lachend te zien, moet haar scène toch wel als een nachtmerrie op me over zijn gekomen.
(voorpublicatie boek over Els Vandevorst).

vlcsnap-2016-12-27-20h13m59s114

Dit stukje over Peter en de film De man die de wereld wilde veranderen, begint met een voorzet: de voorstelling van zanger en komiek Sven Raske in de kleine zaal van het Concertgebouw. Toen Raske het lied In einer Zeit, die nun vergangen ist lebten wir schon zusammen, sie und ich van Brecht inzette, schoot door me heen: dit lied heb ik voor het eerst door mijn moeder horen zingen. De licht valse toon had me getriggerd: wat zingt ze? Jawel, zij zong liederen uit de Dreigroschenoper bij de wasmachine, staand naast een bak kolkende grijzige massa waswater. Het herinneringsbeeld van zwoegend de was doen, gecombineerd met fonkelende tonen van haar stem, geeft betekenis aan de rauwe teksten van de Dreigroschenoper. Het gezang gaf glans, het waswater en de slovende moeder was dof. Ik wilde mijn moeder niet als sloof zien maar haar horen zingen, zo’n geluksmoment meemaken. Aan die herinneringsbeelden zitten altijd ruwe randen. Onvoltooide schoonheid, onaf.
Het lied nam me mee terug naar de keuken van het ouderlijk huis in Oosterbeek, waar we vanuit Amsterdam naar toe waren verhuisd. Daar ging het om, om Oosterbeek en de wereld die daar tussen lag, twee dagen later in Crea bij het zien van De man die de wereld wilde veranderen over Peter Westerveld. De film gaat over Westervelds grote droom de ‘verwoestijning’ in Oostelijk Afrika op te willen lossen. Eén enkele man die een uitgestrekt, uitgedroogd gebied tot leven wil wekken, is als het gevecht van David tegenover Goliath. Slim was hij en ingenieus; hij werkte zich letterlijk dood aan zijn plan de woestijn leefbaar te maken.

Peter was een vriend uit Oosterbeek uit een ver verleden. De vriendschap duurde maar kort. Toch was die tijd beslissend. De puberteit beleefden we in de jaren 1966-’70 als groep. Op feestjes draaiden we singeltjes van The Swinging Bluejeans, The Beatles, The Rolling Stones, droegen korte rokken, popperige jurkjes, paarse truitjes, witte kousen. Wat opviel was dat meerderen idealen koesterden, discussies voerden met ouders over de Vietnamoorlog, waarbij de ouderen ‘de’ Amerikanen’ verdedigden die ten slotte met hun Airborne-legers Oosterbeek hadden bevrijd. Het dorp was net bijgekomen uit de verlamming van de heftige oorlog in de Slag om Arnhem.

De Westervelden hadden tot aan rond 1960 in de Belgische Congo gewoond. Willem, de oudste zoon, noemde dit vaak hartelijk lachend ‘de gouden onderbroeken tijd.’ Hun moeder droeg Chanel–achtige mantelpakjes, haar donkere haar ingenieus hoog opgestoken. Hun vader werkte in België, kwam in de weekenden thuis: In één weekend had hij de voortuin omgeploegd en met heide beplant. Want, zo zei hij: wat moet je met al dat gras? (De Westervelden hielden zich met grond bezig; Willem zou fysische geografie studeren, Peter geulen graven in Kenya).
Willem, Peter en jongste broer Frans-Maarten hadden een zeilboot aan de Rijnoever. Daar lag ook het omgebouwde landingsvaartuig van mijn vader waarmee hij in 1963 de Nijl had afgevaren, bepaald uitzonderlijk. Het landingsvaartuig met de Evinrude motor was log. Dus zeilden we soms met Willem en Peter mee in hun lichte zeilbootje Onkruid naar het grindgat bij Arnhem om aan te leggen en te zwemmen. Al deden sommigen niet mee. Je kon de ziekte van Weil oplopen, waarschuwde mijn zwager Bob aan de kant. Op de heuveltjes vol klaver rondom het grindgat hingen we rond. Eén keer heb ik daar talloze klavertjes vier gevonden.
Op een avond toen ik me op de fiets door Peter op zijn Puch de helling van de Annastraat op liet voortduwen, begaven mijn remmen het en vloog ik de Utrechtseweg op. De grote schrik op Peters’ gezicht zie ik voor me. Later hingen we buiten in het donker bij een feestje rond waar ik mijn bovenbeen open scheurde aan een stuk prikkeldraad. Toen was het uit, mét litteken.
Van Peters missie was in die tijd nog weinig te merken. Al zaten er de groep wel jongens tussen die precies wisten wat ze wilden. Zo zat er een goede verkoper tussen – hij kon een pick-up verkopen die het alleen keihard deed op één nummer van de Lovin’ Spoonful – die verder wilde in de nog onbekende wereld van de computer. Er waren ontwikkelingswerkers bij die idealen hadden de wereld in te trekken, te verbeteren. En zij die naar de kunstacademie gingen, onder wie het merendeel van mijn familie, in de lijn van verwachting. Zo ook Peter, uiteindelijk. Nadat hij zich ook in Amsterdam had gesetteld, volgden ’s avonds vaak eindeloze, saaie discussies over kunst.

Door het dodelijke ongeluk van Willem leken alle idealen ineens voorbij. Na zijn begrafenis reed ik met Peter terug in de tram naar Amsterdam. Ik kon niet met hem praten. Want er zijn dingen die kun je niet zeggen (E. Pelgroms gedicht).
Veel later hoorde ik Peters stem ineens in de kamer via de radio in een reportage uit Kenya. Peter had daar een safari-bedrijf. ’s Nachts, rijdend door het gebied, reden ze een beest aan. Peter ging helemaal over de rooie. Ik realiseerde me hoe gevoelig hij eigenlijk was. Dat was het laatste wat ik van hem hoorde. Ik wist niet waar hij mee bezig was, tot de zo betrokken Anne Marie Spoek advies vroeg over zijn nalatenschap.
Daar is Peter Westerveld weer, nu op film als oudere man. Als ik hem zie lopen, schiet een flitsbeeld van vroeger tevoorschijn op het hockeyveld. Herkenbaar aan de lange, smalle benen, alsof ze net te snel waren gegroeid, het éne been opgetrokken.
Op een – nu legendarische foto – zit hij hurkend, lang, krullend haar – speler van het voetbalteam bij een wedstrijdje, georganiseerd voor Clara’s verjaardag op de hei. De hele groep deed mee, in 1969.
Nu zie ik Peter lopen door het Afrikaanse woestijngebied, hoor zijn idealen verkondigen. Gemakkelijk was/is hij niet in de omgang. Maar toch ook aardig, zoals hij tegen de Kenyase kinderen praat en hoe hij met zijn hond omgaat. Hij was een persoonlijkheid geworden.
In de film vraagt een Kenyaan aan hem: ‘Waarom doe je dit werk? Waarom wil je ons land verbeteren? Ik doe het voor mijn land, zodat mijn koeien kunnen grazen en we te drinken hebben, maar jij?’ Peter reageert: ‘Omdat ik hier ben geboren.’
Verlangde hij naar zijn kindertijd, naar het behoud van het land, zoals het was, waarin hij zich als kind gelukkig had gevoeld? Zoals ik er naar kan verlangen de zangstem van mijn moeder nog eens in het echt te horen, het gevoel van geluk dat door je heen stroomt opnieuw te beleven? Dat sentiment kan de aftrap zijn om de wereld te willen veranderen.
http://www.human.nl/2doc/2016/de-man-die-de-wereld-wilde-veranderen.html
Peter 1969

 

Van de vrienden van vroeger kun je een kwartetspel samenstellen. Later verbond ik ze als aan een ketting. Die ketting brak bij de vroege dood van Willem. Er viel een schakel uit, de ketting was niet meer aaneen te rijgen.
Bij de begrafenis van Hans kijk ik naar zijn levenloze lichaam. Het is in doeken gewikkeld. Hij lijkt een Christusfiguur, van zijn lijden verlost. Het tafereel doet ook denken aan Rembrandts schilderij van de Anatomische Les. Al is zijn lichaam niet te zien, alleen de contouren ervan in het doek. Er liggen bloemetjes op. Het lijkt of hij ieder moment het doek van zich af zal trekken, rechtop zal gaan zitten op de houten plank en vragen: ‘Wat is hier aan de hand?’ met die beetje lijzige stem, de stem die altijd becommentarieerde, soms met een cynisch lachje.
Een mooie jongen, lenig ook. Een vader had hij niet. Wel een moeder en een zus, later een vrouw, een zoon, vriendinnen, een vriendin. Hij was altijd al goed in het versieren. We hebben veel met elkaar meegemaakt. Met de dood dringt het besef van vriendschap pas goed tot me door. Ik heb de vriendschappen niet gekoesterd. Dat is te betreuren. De vriendschap eindigde ergens. Zonder opzet, het ging gewoon zo.
Bij de begrafenis van René vorig jaar vertelde ik over een roos. Opkijkend, keek ik recht in het gezicht van Hans tussen de mensen die in de aula verzameld waren. Maar als ik nu zeg dat dit de laatste keer was dat ik hem zag, reageren vrienden, familie: ‘Maar hij was er niet!’ Toch was het zo. Zag ik iets anders? Het is me wel eens verweten dat ik de dingen anders zie/beleef dan ze waren of zijn.
Na Hans’ begrafenis, af en toe naar zijn zoon kijkend, komt Hans weer even tevoorschijn: de slender verschijning. Die is te zien op die enige foto die ik van hem maakte waarop hij in Frankrijk een straat oversteekt, een Borsolino hoedje op z’n hoofd. Tijdens die vakantie met Paul hadden we een eind gereden, streken ergens op een terras neer. Hans zei: ‘Geef mij maar een pil…’ Voordat hij pilsje kon zeggen viel hij flauw. We schrokken toen hij zomaar onderuit ging. Was dit achteraf gezien het eerste symptoom van zijn suikerziekte die later pas echt de kop op stak?
We woonden ‘allemaal’ een tijdje in het huis ‘van’ Maarten in de Utrechtse Schoolstraat. Opnieuw een kring van vrienden. Ook Ida woonde er, m’n beste vriendin van vroeger, die al eerder is heengegaan. Denkend aan Hans, zie ik haar weer terug. En Peter en Willem, die hem voorgingen. Waar zijn ze? Zo vroeg weg gegaan, verdwenen.
Het is mooi als je elkaar kent van vroeger. De beste tijd eigenlijk in of bijna uit de puberteit, wankelend een weg vindend, een mening vormend, als alles nog de eerste keer is. Dwalend in gedachten over de vrienden van vroeger hoor ik Ida’s lachje, zie Hans terug op het hockeyveld, en Peter. Van die momenten dat je echt naar elkaar kijkt, op afstand, in beweging. Peter speelde in de achterhoede, de verdediging, Hans ook? Niet echt fanatiek. Jongens waar je als meisje (Meisjes A) verliefd op kon worden. Het lijkt nonchalant, terwijl het moment er echt veel toe deed.
Onderling werd er gepest, gekletst, maar het leidde niet tot echte problemen. Anders wel met de ouders, het later benoemde generatieconflict van eind jaren ’60. In de meeste gezinnen waren ontbrekende, afwezige vaders. Wel moeders, huisvrouwen die nog geen carrière maakten, maar afwachtten wat zou komen, met welke vrienden hun zonen en dochters thuiskwamen, of ze hun huiswerk wel maakten, met wie ze vreeën, op tijd thuis waren.
Achterop de Puch van de jongens op zaterdagavonden feestjes af in de buurt…Wietze wist altijd wel waar ergens een feestje was. Op die feestjes kwam je weer andere groepjes tegen uit de Arnhemse omgeving, Schaarsbergen, de Hoogkamp. Overal vormden zich groepjes, de ene ‘hoorde’ niet bij de ander, soms was er overloop, hier en daar vormden ze een popband. De groep van de Graaf van Rechterenweg heette None. Hans was drummer. Don zong Teach me to love in de Arnhemse Kameleon. De naam None stond overal op de muren in de straten, daar had Wietze voor gezorgd.
Een oude agenda gebruikte ik die tijd als dagboek. Later heb ik die weggedaan. Jammer, maar ik ben het toch echt niet vergeten.
De vriendschap is ontstaan en verbroken, ontstaan en verbroken. Ik heb de vriendschap niet gekoesterd, nu hecht ik er aan.
Daar ligt Hans. Je dood brengt me naar Willem, Peter, Ida, Milosch, Hanneke, vrienden en vriendinnen. Het is herfst. De bladeren worden geel, de dagen korter. Het wordt stil. Vrienden waren we, schreef Nescio.

 

Twee vrouwen staan bij het Filmmuseum Eye in de rij voor het Woody Allen retrospectief dat daar nog tot 9 september wordt gehouden met maar liefst 30 films.

‘Woody Allen is eindelijk volwassen’, zegt de ene vrouw tegen de andere vrouw.

‘Hoezo?’ reageert de andere. ‘Dat staat in de Filmkrant.’

‘Wat betekent dat, dat hij al die tijd nog een kind was?’

‘Nee, dat staat er niet, maar wel dat in zijn laatste film Irrational Man de vrouw niet meer de baken in zee is, maar even irrationeel als de man, om zo te zeggen.’

‘Huh, ik dacht dat die film ging over de rechtvaardiging van een moord in de beleving van een filosoof, zoiets…’

‘Nou, dat kan zo zijn, maar in de Filmkrant staat dat die filosofie-professor zich in een existentiële crisis bevindt en verlossing zoekt in de liefde voor een studente. En dat in zijn films de karakters van onbeholpen mannen worden bestraft voor hun eigenliefde…’

‘Huh, ik vind anders die vrouwen in zijn films ook nogal vaak onbeholpen…Dat is toch juist het humoristische, het komieke…’

‘Oh nee, het is bloedserieus, in dat stuk komt echt geen grap voor.’

‘Nou, als je ’t mij vraagt worden zijn films gewoon steeds beter. En gaan ze over de onbeholpenheid van het leven, van relaties, eindigen ook altijd bitter-zoet…Volwassen?! Praktisch gezien moet je dat wel zijn als regisseur, omdat er van alles op je afkomt. Maar goed, kijk naar Interiors!'

‘...Over hoe een labiele moeder de mythologische perfectie van het gezin ontkracht.’

”Huh? Een moeder die door haar man is verlaten en die zich vastbijt in de esthetische perfectie van haar interieur, daarin haar dochters in de ban houdt?’

‘Ach, ’t zijn maar woorden, ’t is maar hoe je het benoemt.’

‘En de stuntelige, breekbare karakters die Mia Farrow speelt dan, afgezien van haar fantastische rol in Broadway Danny Rose als Tina Vitale, vriendin van een maffioso… ‘

‘Fantastisch?! Er staat juist dat haar zachtaardige karakter niet opgewassen is tegen de roddelende Italiaans-Amerikaanse sloerie.’

‘Ach, in die rol bewees ze juist dat ze zo’n goeie actrice is! Met die prachtige dialoog van Danny, waarin hij haar vraagt of ze zich nooit schuldig voelt, zij dit ontkent, en hij zegt: “Ik voel me altijd schuldig, zelfs over het feit dat ik me schuldig voel!”’

‘Maar daarin is Danny toch een irrationele man?’

‘Ja, misschien, maar hem dan zo benoemen? Ik denk eerder aan Danny terug als een charmant, aandoenlijk impresario….Trouwens, de rol van de bemoeizuchtige, kibbelende zus in Radio Days…weer een ander type vrouw, als je het zo wilt zien.’

‘Die zus-figuur komt niet in het stuk voor. Maar wacht eens,  hee, is hij dat niet zelf, daar, in de rij? Laten we ’t hem zelf vragen! Hey, Mr. Allen, welcome to Amsterdam! May I ask: do you have the idea you’ve finally become an adult?’

W.A.: ‘Sorry, can you repeat that? I’m a bit deaf.

You’re finally an adult, it says in a Dutch film film paper.’

W.A.: ‘Ow, your language sounds rather strange to me. Besides, I never read the critics, especially not the film studies that start off with a presumption, where bits and pieces have to be filled in. Even though they don’t fit right, they are seemingly justified. This presumption about me being this or that….I find rather boring, really. Though I like the idea of both the child and the adult. Like the scene in which I had several children in a school class tell who they are and what their profession is. The comedian’s task is being funny, amusing. And there’s beauty in innocence, as in young people.

‘It doesn’t mention that. It says women have become as irrational as men in your films.’

W.A : ‘So, what’d you think?’

‘We aren’t so sure.’

W.A.: ‘Well, I’d say, trust your own reasoning, and have a swell time!’

Woody Allen in Eye

Na jaren bracht ik een geleend boek van Camus terug van de schilder Jan Grotenbreg. Ik gaf het boek af op zijn adres in de Amsterdamse Zomerdijkstraat, in het complex atelierwoningen. In dit gebouw is ook mijn geboortehuis. Het ziet er (gelukkig) nog net zo uit als vroeger, het is een rijksmonument.

In die vertrouwde omgeving heeft Grotenbreg zijn atelierwoning bovenin het gebouw. Vanaf zijn balkonnetje op het zuiden kijk je uit op de Rivierenbuurt, de lucht en de wolken. Dat uitzicht inspireert hem; een tijdlang schilderde hij alleen wolken.Hij attendeerde me op het (symbolische) verhaal in het boek van Camus dat gaat over het samenwonen van een schilder met zijn familie: de schilder kan niet meer schilderen, omdat hij zich laat inkapselen door zijn gezin. Dan bouwt hij een vliering in het huis en maakt een gat in het plafond, zodat hij naar de luchten en wolken kan kijken en tegelijkertijd bij zijn familie beneden kan zijn. Het verhaal sprak Grotenbreg aan door de wolken. Het sprak mij aan omdat het deed denken aan de families en kinderen van de baby boom-generatie die destijds in de atelierwoningen huisden. De combinatie gezin en atelier was gezellig, maar kon er wel gewerkt worden met die in-en uitloop? Tegenwoordig is er minder sociaal contact. Er wonen sowieso (bijna) geen kinderen. De woningen bij de ateliers zijn daar te klein voor. Om die reden besloten mijn ouders te verhuizen. En vanwege de gehorigheid.

Bestemming gewijzigd Het boek is terug bij de eigenaar, Grotenbreg stuurt me een bedankje en schrijft tot slot: ‘Nog wat nieuws over de Zomerdijkstraat, de ateliers worden nu als woonruimtes gezien, door iedereen te koop, en over 10 jaar mag elke atelierwoning alleen nog voor 40% atelier/werkruimte zijn, schande.’ Lees ik het goed? Op het Internet vind ik er een brief van Stadsdeel-zuid over dat de bestemming van de Zomerdijkstraat woning-atelier is gewijzigd omdat het beperken van het gebruik van de grond voor één bepaalde doelgroep- kunstenaars niet gerechtvaardigd zou zijn.

Hè? De atelierwoningen zijn toch speciaal voor kunstenaars gebouwd (door architect Zanstra en collega’s in 1934), ze functioneren al 80 jaar en er is toch altijd een lange wachtlijst voor? Via Jan ontvang ik een mail van bewoonster Alite Thijsen van de huurderscommissie. Zij vult aan: ‘De 32 atelierwoningen aan de Zomerdijkstraat 16-30 zijn in de verkoopvijver van woningstichting De Key beland. De bewoners maken zich zorgen over de toekomst van hun complex met betaalbare atelierwoningen voor kunstenaars. Nieuwe bewoners betalen al €1200 per maand.’ Hoe gaan de huurders dit winnen? Ik bel erover met Kees Hin. Hij kwam vaak in de Zomerdijkstraat toen hij opnamen maakte voor zijn film over schilder Jaap Hillenius. Hij zegt: ‘Nu is er geen ruimte meer voor de (ouderwetse) kunstenaars. De kunst is veranderd.’ En voegt er, licht cynisch, aan toe: ‘de musical zal straks als de hoogste vorm van kunst worden gezien.’

Design Daarna heb ik een afspraak met mijn broer in het nog bestaande atelier van m’n vader. Ooit was dit atelier van beeldhouwer John Grosman. Zij ruilden: mijn vader kocht indertijd Grosmans atelier en woonhuis, Grosman verhuisde naar ‘ons’ huis in de Zomerdijkstraat met vriendin Justa Masbeck. Na zijn dood is zij er blijven wonen. Onlangs is Gusta overleden. Zij had de atelierwoning drastisch verbouwd. M'n broer vertelt dat hij in een woontijdschrift heeft gezien dat meer atelierwoningen in de Zomerdijkstraat een ‘compleet’ nieuw design ondergingen: ‘Die tijd van ons, die is voorbij’.

Ik troost me met de gedachte dat ‘de oude’ Zomerdijkstraat te beleven was tijdens de Retrospectieven Zomerdijkstraat tussen 2003-2009 van het werk van bewoners in veilinghuis Glerum. Waar voor het eerst het werk van mijn ouders samen geëxposeerd is. Het was leuk daar toen een opname te maken met de weduwe van schilder Fedde de Jong. Ze vertelde onderhoudend over de bewoners die elkaar vroeger goed in de gaten hielden wie welke opdracht kreeg. Zoals toen mijn vader zijn eerste grote opdracht van het beeld Jan van Hoof voor Nijmegen maakte en beeldhouwers-buren over zijn schouder meekeken. Zijn model was danser Conrad van de Weetering van Sonia Gaskells balletstudio. Ook zo’n prachtige locatie in het complex waar danser Hans van Manen nostalgisch over was. Ja, het schept/schiep een vertrouwde band, die atelierwoningen in de Zomerdijkstraat met hun rijke geschiedenis.

Op 10 december zal de bestuurscommissie van stadsdeel Zuid luisteren naar wat Zomerdijkstraat-bewoners op de nieuwe plannen tegen hebben. Iedere spreker krijgt 3 min. spreektijd. Wordt vervolgd. (Zie op deze site bij familiegeschiedenis en Zomerdijkstraat. En ‘Mokums Montparnasse’ in Ons Amsterdam juni 2015 www.onsamsterdam.nl)

 

cover boekje J.J.S. jpeg

Jan J. Schoonhoven (1914-1994) was een belangrijke twintigste-eeuwse Nederlandse kunstenaar èn een laatbloeier. Hij was 53 toen hij in 1967 doorbrak in de internationale kunstwereld met witte symmetrische reliëfs van karton, krantenpapier, papier-maché en verf. Tot aan de jaren ’60 had hij vooral getekend en geschilderd. Naast zijn baan als PTT-ambtenaar werkte hij geconcentreerd aan zijn kunst.

Voor de film Jan Schoonhoven beambte 18977 deed ik de research (met Mark Peeters), zocht in archieven en sprak met vrienden en bekenden van de kunstenaar en schetste de biografie van de man die zijn geboorteplaats Delft zelden verliet. Op basis van de research schreef ik de biografieschets: Ik een nieuwe Mondriaan? Ik ben een ouwe Schoonhoven.

De biografieschets verschijnt ter gelegenheid van zijn 100e geboortedag op 26 juni. Het boek(je), met een voorwoord van Jan J. Schoonhoven jr., geïll., 174 pag., 16.95 Euro, is te bestellen bij de uitgever www.freemusketeers.nl en via contact op deze website.

Vormgeving Helen Howard, eindredactie Katrien de Klein.

In Filmhuis Lumen Delft wordt op 25 juni om 20.00 uur de film Jan Schoonhoven beambte 18977 (53′ Memphis Film & TV regie Sherman de Jesus, 2005) vertoond en het boek gepresenteerd.